Vor 100 Jahren wurde „Das Cabinet des Dr. Caligari“ uraufgeführt. Obwohl seine expressionistischen Stilmittel bald verbraucht waren, wirkte Robert Wienes Stummfilmklassiker modellhaft. Das Kino griff auch später immer wieder auf bildende Kunst zurück, wenn psychische Extremzustände zu visualisieren waren. Ein Gang durch die Hirnwindungen des Kinos vom Film noir bis zum Mindgame Movie.
Der Doktor hat viele Gesichter. Er ist ein Jahrmarkts-Zauberer, der einen Willenlosen zu Verbrechen anstiftet. Er ist ein Psychiater, der während der Recherchen über einen gewissen Caligari des 18. Jahrhunderts selbst irre wird. Im letzten Akt des Films „Das Cabinet des Dr. Caligari“ tritt er als milder Direktor einer psychiatrischen Klinik auf, der weiß, wie einem seiner Patienten zu helfen ist. Der Kranke heißt Franzis, und Dr. Caligari ist vielleicht nur sein Hirngespinst. „Und nun kenne ich auch den Weg zu seiner Gesundung“, behauptet der Doktor, den auch wir Zuschauer die ganze Zeit für Caligari gehalten haben. Es liegt im Auge des Betrachters, ob der Film hoffnungsvoll oder mit einem leeren Versprechen schließt. „Das Wort ‚Ende‘ überrascht uns wie eine Ohrfeige“, schrieb der französische Filmkritiker Louis Delluc.
„Caligari“ ist ein Schlüsselfilm der Weimarer Epoche, nicht nur für Siegfried Kracauer, der aus Nazideutschland emigrierte und in den USA der 1940er-Jahre mit „Von Caligari zu Hitler“ einen Buchklassiker der Filmsoziologie schrieb. In der von Werner Krauß exaltiert verkörperten Titelfigur und seinem schlafwandelnden Handlanger Cesare, gespielt von Conrad Veidt, sah der Geschichtsphilosoph Züge der NS-Barbarei vorgeprägt: „Rettungslos der Regression verfallen, mußte die Mehrheit des deutschen Volkes sich einfach Hitler ergeben. Da Deutschland so verwirklichte, was in seinen Filmen von Anfang an bereits angelegt war, nahmen die Leinwandgestalten tatsächlich Leben an (…) Selbsternannte Caligaris hypnotisierten zahllosen Cesares Mordbefehle ein“, schrieb Kracauer.
Der Film für die Nachkriegszeit
Robert Wienes „Das Cabinet des Dr. Caligari“ wurde vor 100 Jahren, am 26. Februar 1920 im Berliner Marmorhaus-Kino uraufgeführt. Schon vorher hatte eine raffinierte Werbestrategie für Aufsehen gesorgt. In sämtlichen deutschen Großstädten war der rätselhafte Satz „Du musst Caligari werden!“ plakatiert. Dass es sich um den Zwangsgedanken einer Filmfigur handelte, erfuhr man erst im Kino. Die für die Uraufführung hastig zusammengestellte Begleitmusik sorgte für ein Fiasko, doch wenige Wochen später hatte Giuseppe Becce eine passende Filmmusik fertig – nun, mit der zweiten Premiere, traf „Caligari“ den Nerv der Zeit. Der Erste Weltkrieg war zu Ende, doch von Ruhe und Stabilität konnte keine Rede sein. Das demokratische Bewusstsein war ungefestigt, die Gesellschaft gespalten, die Nerven lagen blank.
Überforderung, Ungewissheit allerorten, dazu passte der unzuverlässige Erzähler, der dank „Caligari“ erstmals in der Filmgeschichte auftauchte: Franzis, der von Caligaris Untaten erzählt, ist offenbar verrückt. Die Rahmenhandlung wurde übrigens gegen den damaligen Willen der Drehbuchautoren Carl Mayer und Hans Janowitz eingesetzt.
Verzerrte Perspektiven, klaustrophobische Kulissen
Auf schwankendem Boden steht der Film aber vor allem durch seine erstmalige Adaption des Expressionismus, der ab etwa 1911 die Malerei und Bildhauerei revolutionierte. 1919 war der Kunststil schon populär, besonders in Berlin. Die Bühnenbildner Hermann Warm, Walter Reimann und Walter Röhrig von der Berliner Künstlergruppe „Der Sturm“ hatten leichtes Spiel, den Produzenten Erich Pommer von ihrer Idee zu überzeugen, das Filmdekor im Lixi-Atelier in Berlin-Weißensee expressionistisch zu gestalten, mit verzerrten Perspektiven, klaustrophobischen Kulissen, gemalten Schatten. Denn mit diesem Setdesign konnte man sich die ausgeklügelte Lichtregie und also Stromkosten sparen – mit etwa 900000 Reichsmark ging „Caligari“ als eher günstige Produktion durchs Ziel.
Die Studio-Gespensterlandschaft wurde laut der Filmhistorikerin Lotte Eisner „weit mehr als die Regie (…) für den Stil dieses Films bestimmend“. Mitte der 1950er-Jahre erschien Eisners Buch „Die dämonische Leinwand“, in der die Autorin das Weimarer Kino ganz unter dem Vorzeichen des „Caligari“-Films und des Expressionismus betrachtet, was aus heutiger Sicht verkürzt erscheint. In Friedrich Wilhelm Murnaus „Nosferatu“ (1922) wächst das Grauen aus dem Vertrauten einer naturalistisch gefilmten Wirklichkeit. Murnau wie auch Fritz Lang haben in den 1920ern eher mit genuin filmischen Mitteln wie Schnitt und Kamerafahrt Ausdruckswerte erzielt. Der „Caligarismus“ blühte nur kurz. Mit Paul Lenis „Das Wachsfigurenkabinett“ kam schon 1924 der letzte expressionistische Film einer Reihe ins Kino, zu der Robert Wiene nach „Caligari“ zwei weitere Produktionen geliefert hatte: den Vampirfilm „Genuine– Tragödie eines seltsamen Hauses“ (1920) und „Raskolnikow“ (1923) nach Dostojewskis Roman „Schuld und Sühne“.
Expressionismus goes Hollywood
Der fraglos „expressive“ Zug des Weimarer Kinos, die zwischen Gut und Böse lavierenden Gestalten, die tiefen – eben nicht immer nur gemalten – Schatten, all das hatte großen Einfluss auf Hollywood: In den 1940ern und 1950ern wurde das Phänomen des Film noir ausgemacht. Orson Welles, der mit „Im Zeichen des Bösen“ 1958 wahrscheinlich den finalen Film noir drehte, huldigte bereits 1947 mit der „Lady from Shanghai“ dem Helldunkel, den irrwitzigen Handlungszügen und den abgründigen Charakteren des Filmexpressionismus. Das Finale spielt im „Crazy House“ eines Vergnügungsparks. Der von Welles verkörperte Matrose Michael O’Hara, der bewusstlos in die stillgelegte Spaßbude verschleppt worden ist, wähnt sich in einem „Irrenhaus“. Aber nicht nur Michaels Off-Kommentar denkt an diesem Ort „Caligari“ mit (wo es beides gibt, den Rummelplatz und die psychiatrische Anstalt). Bevor der etwas begriffsstutzige Matrose Zeuge des tödlichen Schusswechsels zwischen dem Ehepaar Bannister in einem Spiegelkabinett wird, taumelt er durch die deutlich an den Stummfilm angelehnte Kulissenwelt des „Crazy House“. Ein Caligarismus-Kabinettstück, ein seltener Fall im Hollywoodkino.
Filmische Ausgestaltung psychotischer Innenwelten
Eher tauchten Handlungszüge aus Wienes Klassiker wieder auf. Alfred Hitchcocks „Ich kämpfe um dich“ („Spellbound“) ist einer der ersten US-Spielfilme über Psychoanalyse. Die Vorlage „The House of Dr. Edwardes“ war laut Hitchcock ein „wirklich verrückter Roman, über einen Irren, der die Herrschaft über eine Irrenanstalt an sich reißt“. Mit François Truffaut war sich Hitchcock später über einen „Mangel an Phantasie“ in der Filmadaption einig. „Wahrscheinlich weil es um Psychoanalyse ging. Wir hatten Angst vor der Irrealität und wollten das, was diesem Mann widerfährt, besonders logisch erzählen“ (Hitchcock). Immerhin entpuppt sich der besonnen wirkende Leiter der Anstalt in einem caligaresken (aber umgekehrten) Twist als kaltblütiger Mörder. Dazu sind die Träume des unschuldig verfolgten Helden – der die Wahrheit über den Mord in sein Unterbewusstsein verdrängt hat – faszinierend gestaltet. Bediente sich Robert Wiene bei der Malerei des Expressionismus, so engagierte Hitchcock für die Traumszenen den Surrealisten Salvador Dalí.
Bis in die 1920er-Jahre stellte auch Hein Heckroth als Maler aus, der ab 1946 die zwischen Symbolismus und Surrealismus changierenden Bildräume für das britische Drama „Die roten Schuhe“ (1948) gestaltete. Es geht um die Überidentifikation der Hauptfigur, der Primadonna Victoria Page, mit der Märchenfigur des Andersen-Balletts um jene roten Schuhe, in denen man sich zu Tode tanzen muss. Analog zu Victorias Wahn lassen der Regisseur Michael Powell und sein Produktionsdesigner Heckroth die Kulissen allmählich verschwinden. Der Tanzfilm im Film wird zum Seelengemälde einer Getriebenen. „Caligari“ ist das Modell solcher Ausgestaltungen psychotischer Innenwelten. Nur, dass Wienes Nachfolger nicht mehr auf das verbrauchte Zeichenarsenal des Expressionismus zurückgriffen.
Freiheit von der Beschränkung des Realen
Das ästhetische Problem bei „Caligari“ ist die Inkongruenz der abstrahierten, stark verformten Räume und der Darsteller, deren naturgegebene Körper sich weder wegkostümieren noch wegschminken ließen. Dass symbolistische und surrealistische Malerei – vor allem bei Dalí – näher an realistischen Darstellungskonventionen und somit Kamera-kompatibler waren, ist wohl der Grund dafür, dass es so wenige „expressionistische Filme“ in Reinform gibt. Animationsfilme hatten mit den genannten Beschränkungen aber nie zu kämpfen. Man fragt sich, ob die „Caligari“-Designer und Künstler Röhrig, Reimann und Warm jemals daran dachten, Zeichentrickfilme zu machen. Wie naturgetreu oder antinaturalistisch ein gezeichneter Film war, das entschieden die Macher. In den Disney-Studios wurde seit den 1930ern ein eher illustrativer Stil entwickelt, aber bei Disney in Kalifornien heuerten immer wieder Zeichner von der Ostküste an, Cartoonpioniere aus New York, die einen verspielten, experimentellen Stil vertraten. Zum Beispiel Norm Ferguson, der 1930 den Hund Pluto erfunden hatte. Ferguson entwickelte die berühmte „Pink Elephants on Parade“-Sequenz in „Dumbo“ (1941). Motiviert durch eine Sektflasche, die in den Wasserbottich des kleinen Elefanten mit den Riesenohren fällt, deliriert diese Szene in einem Farb- und Formenrausch, der die Storyline weitgehend hinter sich lässt und in die Nähe gegenstandsloser Malerei gerät. Einmal mehr inspirierte moderne Kunst die Grenzerfahrung – das Kopfkino einer Filmfigur.
2015 wagte sich der Animationsfilm „Alles steht Kopf“ der Disney-Tochter Pixar dann ganz ins Zentralnervensystem seiner pubertierenden Hauptfigur Riley vor. In der Hirnzentrale des Mädchens schalten und walten die humanoiden Emotionen Freude, Kummer, Angst, Wut und Ekel. Um ihren Kontrollturm herum lagern diverse Freizeitparks, die Rileys Wünschen und Ängsten entsprechen – mutmaßlich ein Reflex auf den Jahrmarkt in „Caligari“. Aber es ist wiederum eine Krisensituation, die das Animationsabenteuer in die Nähe der Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts bringt. Riley scheint den Umzug der Familie nach San Francisco nicht zu verkraften. Die „Persönlichkeitsinseln“ wanken. Freude und Kummer sowie Rileys Fantasiefreund aus frühen Kindertagen, der Plüschelefant Bing Bong, geraten in die Hochsicherheits-„Kammer für abstraktes Denken“, in der sie verschiedene Stufen der Abstraktion und Dekonstruktion am eigenen Leib erfahren. Sie mutieren zunächst zu kubistischen Figuren, an denen sich Picasso ergötzt hätte, schließlich klappen die Gefährten in die Zweidimensionalität und müssen sich beeilen, zur Tür herauszukommen, bevor „wir nur noch Form und Farbe sind“. Ein Crashkurs in Kunstgeschichte, eine späte Erfüllung des Caligaresken mit den Mitteln der Computeranimation.
Der Aufstieg der Mindgame Movies
„Das Kabinett des Doktor Parnassus“ (2009) von Terry Gilliam zeigt den Realfilm auf der Höhe tricktechnischer Möglichkeiten, was insbesondere für die in surrealen Szenerien herumturnenden und -fliegenden Darstellerkörper gilt. Trotz des Titels hat „Doktor Parnassus“ mit der Handlung des „Caligari“-Films aber wenig zu tun.
Die Mindgame-Filme seit M. Night Shyamalans „Sixth Sense“ und Christopher Nolans „Memento“ – die mit einem finalen Twist die Bedeutung der Haupthandlung auf den Kopf stellen beziehungsweise als Hirngespinst der Hauptfigur entlarven – haben das Interesse an „Caligari“ erneut geweckt. Die Rahmenhandlung des frühen Films, die Caligari zur Fantasie des Patienten Franzis erklärt, soll auf Erich Pommer zurückgehen, die Autoren haben angeblich erbittert dagegen protestiert. Man kann in der Schlusswendung einen reaktionären Zug ausmachen, vor allem im Hinblick auf die Kunstpolitik der Nazis, die die Werke (unter anderem) der Expressionisten als „entartet“ und damit krankhaft diffamierten.
Martin Scorsese brachte 2010 mit „Shutter Island“ eine sozusagen aktualisierte und kritische Version des Mindgame-Films à la „Caligari“ ins Kino, der die Perspektive seiner psychotischen Hauptfigur auf den Zuschauer überträgt, um diesem am Ende förmlich den Schleier von den Augen zu reißen. Leonardo DiCaprio beglaubigt durch seine Ausdruckskunst die selbsttrügerische Sicht des US-Marshals Daniels, der anno 1952 auf einer Insel vor der Küste von Massachusetts ermittelt, auf der psychisch gestörte Schwerverbrecher vor der Außenwelt isoliert werden. Chefarzt Dr. Cawley – im Namen klingt „Caligari“ an – weckt schließlich Daniels’ Erinnerung an den gewaltsamen Tod von Frau und Kindern und lässt ihn erkennen, dass er selbst zu den Patienten auf Shutter Island gehört.
Fiktion ist nicht dasselbe wie Lüge
Natürlich arbeitet auch Scorsese nicht mehr mit expressionistischen Bildern. Bemerkenswert ein Zweikampf in einem Treppenhaus voller Metallgitter, das an die schwindelerregenden Architekturfantasien des barocken Kupferstechers Giovanni Battista Piranesi erinnert. Und auch Scorsese greift auf das Repertoire des Surrealismus zurück, indem er (neben Horrorklassikern) surrealistische Filme wie Luis Buñuels „Das goldene Zeitalter“ zitiert, vor allem, wenn DiCaprio am schroffen Felsenrand der Insel herumkraxeln oder durch eine Schar von Ratten waten muss. Daniels’ privates Trauma mischt sich mit der Erinnerung an die Befreiung des Konzentrationslagers Dachau und eine völkerrechtswidrige Erschießung von mindestens 39 Wachleuten des KZs, an der Daniels beteiligt war. Den Schluss lässt Scorsese absichtsvoll in der Schwebe. Daniels fällt in seinen Wahn zurück.
Weil der Ex-Marshal angeblich für sich und andere eine Gefahr darstellt, soll eine Lobotomie an ihm durchgeführt werden. Diese Operation, bei der Nervenbahnen im Gehirn durchtrennt wurden, gilt heute als hochproblematisch. Zudem weiß der kinoerfahrene Zuschauer: Fiktion, so wahnhaft sie sein mag, ist nicht dasselbe wie Lüge. Daniels’ Blick auf die Realität mag verzerrt, kann aber nicht gänzlich falsch sein. Wenn in der Anstalt Lobotomien durchgeführt werden, entkräftet das den Verdacht, dort herrschten menschenunwürdige Bedingungen, ja keineswegs. „Shutter Island“ endet bitter, der Protagonist wird zur Lobotomie wie zu einer Hinrichtung geführt. Scorseses Dr. Cawley ist kein Unschuldsengel. „Und nun kenne ich auch den Weg zu seiner Gesundung“, könnte der Doktor mit den Worten seines Vorgängers sagen – von dem es heißt, dass er nicht Caligari sei.
Ausstellungshinweis:
Bis 20. April ist in der "Deutschen Kinemathek – Museum für Film und Fernsehen" in Berlin die Sonderausstellung „Du musst Caligari werden! Das virtuelle Kabinett“ zu sehen. Anlässlich des 100-jährigen Jubiläums von Robert Wienes Stummfilmklassiker „Das Cabinet des Dr. Caligari“ dokumentiert die Schau den Mythos und die Legendenbildung dieses Meilensteins des expressionistischen deutschen Kinos. Im Zentrum steht das Virtual-Reality-Projekt „Der Traum des Cesare“, bei dem der Besucher dank einer VR-Brille das Filmset mit seinen gemalten Kulissen durchstreifen kann. Der siebenminütige „volumetrische Film“ lässt die Grenzen der Wahrnehmung verschwimmen und die Atmosphäre des „Caligari“ im Gothic-Stil zum Erlebnis werden.
Heimkinotipp:
„Das Cabinet des Dr. Caligari“ ist in digital restaurierter Fassung als „Transit Classics – Deluxe Edition“ der Friedrich Wilhelm Murnau-Stiftung beim Label Leonine als DVD und BD erschienen. Die Bonusmaterialien umfassen ein 20-seitiges Booklet, die Dokumentation „Dr. Caligari – Die Geburt des Horrors im Ersten Weltkrieg“ und ein „Making of“ der digitalen Restaurierung.