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Biblischer Bilderreigen: Burhan Qurbani über "Berlin Alexanderplatz"

Freitag, 10.07.2020

Über die Aktualisierung des Romanstoffs von Alfred Döblin

Diskussion

Der Filmemacher Burhan Qurbani legt mit seinem dritten langen Spielfilm eine modernisierte Adaption von Alfred Döblins avantgardistischem Romanklassiker „Berlin Alexanderplatz“ (hier geht es zur Filmkritik) vor. Als deutscher Beitrag im Internationalen Wettbewerb der Berlinale hatte das ambitionierte Filmepos im Februar seine Premiere, jetzt kommt es endlich mit den Zeitläuften geschuldeter Verspätung in die Kinos. Ein Gespräch über den Film.


In Ihrem Film verlegen Sie die Handlung von Döblins Roman in die heutige Zeit. Was war da Ihre Herangehensweise?

Wir haben den Roman als Ideengeber und Ausgangsplattform genommen, um eine moderne Geschichte zu erzählen, so wie der Roman 1929, als er veröffentlicht wurde, auch sehr modern war. Der Roman war damals in einer gesellschaftspolitischen und ökonomischen Umbruchszeit erschienen; das gab ihm seine besondere Relevanz. Auch der Film kommt jetzt in einer sozio-ökonomischen Umbruchszeit heraus, in der wir zum ersten Mal die Folgen der Globalisierung spüren, und wir hoffen, dass auch der Film in diesem Kontext seine Relevanz hat.

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Für mich selbst geht es im Roman aber in erster Linie um Menschenwürde, um eine Menschwerdung von Franz Biberkopf, der mit Schuld beladen in diese Geschichte geworfen wird und der sich bemüht, gut zu sein. Das ist ein Ausgangspunkt in dem Roman, den auch wir benutzen, indem wir mit einer Figur beginnen, die flüchten muss und durch die Flucht ihre Würde verliert. Denn wenn man flüchtet, verliert man seine Heimat, seine Wurzeln und damit einen Teil der Würde, die man sich zurückerobern muss. Davon versuchen wir, im Film zu erzählen, und lehnen uns insofern an Themen des Romans an, ohne dem Roman im Detail zu folgen.

Wenn Sie von der damaligen und analog dazu der heutigen Umbruchszeit sprechen, bedeutet das, dass Sie zwischen der ausgehenden Weimarer Republik und der gegenwärtigen Zeit Parallelen sehen?

Auf den letzten Seiten, habe ich das Gefühl, warnt der Roman bereits vor der aufkommenden Nazi-Zeit. Man spürt auch vorher schon im Roman, dass immer wieder darauf angespielt wird. Diese Zeit war definitiv ein Deutschland im Umbruch. Ich glaube, dass wir heute eher ein Europa im Umbruch erleben, wo die liberalen, humanistischen Werte, die wir uns nach dem Zweiten Weltkrieg erarbeitet und dann doch lange Zeit hochgehalten haben, mit einem Mal auf eine seltsame Art und Weise in Frage gestellt werden.

Da interessiert es mich, in dieser Zeit von der Möglichkeit von Würde zu erzählen. Indem wir einen schwarzen und einen weißen Hauptdarsteller haben, erzählen wir zugleich von einer Spannung zwischen Weiß und Schwarz, zwischen sogenannter Erster und Dritter Welt beziehungsweise Reich und Arm. In diesem Sinne ist der Film auch durchaus politisch, ohne aber Politisches explizit zu formulieren. Im Roman dagegen ist es so, dass Franz Biberkopf sein Geld damit verdient, für die Nazis Werbung zu machen, indem er ihre Flugblätter verteilt. Auf solche Analogien haben wir verzichtet, um hier nicht auszuufern.

Burhan Qurbani (© Entertainment One)
Burhan Qurbani (© Entertainment One)

Wie halten Sie es mit der Struktur des Romans?

Wir erzählen die Geschichte in drei Stunden, was für einen Spielfilm lang ist, aber in Bezug auf den Roman nicht ausreicht. Deshalb mussten wir den Roman auf seinen Grundplot reduzieren, das heißt auf seine zentrale Figurenkonstellation, diese ménage à trois zwischen Franz, Reinhold und Mieze, und damit auf das Verhältnis dieser drei Figuren zueinander. Der Roman dagegen lebt auch sehr stark von seiner damals hochmodernen Montagetechnik und seiner Stream-of-Consciousness-Erzählweise, die wir im Film so nicht nachgestalten können.

Ein narrativ-rhythmisches Mittel wird vom Roman vorgegeben, wenn dort am Anfang vorausgesagt wird, Franz Biberkopf müsse dreimal fallen, dreimal scheitern und sich dreimal aufrichten, bis er endgültig an dieser Stadt zerbreche. Das hat, glaube ich, viel mit einer katholischen Weltvorstellung von Leben, Leiden und Lernen zu tun, denn Döblin war zu dieser Zeit sehr katholisch. An diese Dramaturgie des Romans haben wir uns im Film gehalten: Dreimal scheitern, dreimal aufrichten und dann endgültig zerbrechen. Das ist etwas, womit wir spielen.

Wie Döblins Roman ist auch Ihr Film von einem Netzwerk religiöser Motive durchzogen, wobei es auch direkte Zitate gibt aus dem Roman.

Das war ein bewusster Tribut an Alfred Döblin, an seine späte Konvertierung zum Katholizismus und seine Faszination für solche Bilder. Das gilt natürlich besonders für die Apokalypse-Sequenz mit der Hure Babylon, daneben finden sich im Film aber noch viele andere solcher Bildmotive. Auch ich habe nämlich eine Faszination für biblische Bilderreigen. In dieser Hinsicht hat mich der Roman, der mich begleitet, seit ich ihn mit 17 Jahren zum ersten Mal in der Schule gelesen habe, vielleicht auch früh beeinflusst.

Schon in meinem ersten langen Spielfilm Shahada, der 2010 mein Abschlussfilm an der Filmakademie in Ludwigsburg war, ist das deutlich erkennbar. Dort habe ich diese Sequenz aus der Johannes-Apokalypse schon einmal benutzt – als strukturierendes Element für eine der drei Hauptfiguren, eine von Maryam Zaree gespielte Apokalyptikerin, die die sieben Posaunen hört und glaubt, dass das Ende der Welt nahe ist.

Vermutlich hat mein Interesse für solche religiösen Bilder damit zu tun, dass Religion für mich immer etwas war, an dem ich mich abarbeiten muss, um meinen Platz zu finden zwischen den drei großen Buch-Religionen. Auf der einen Seite habe ich hier in Deutschland eine judeo-christliche Prägung erfahren, während ich gleichzeitig durch meine afghanische Herkunft gläubiger Moslem bin. Deshalb habe ich eine Neigung dazu, die verschiedenen Lesarten dieser drei Bücher auszuprobieren.

In der Gestalt des Reinhold kommt in „Berlin Alexanderplatz“ sogar der Teufel vor.

Ist es denn der Teufel? Er ist teuflisch, ja, aber wenn er es ist, hat er ein menschliches Antlitz. Ich finde es reizvoll, Figuren zu gestalten, die gerne überspitzt sein dürfen, aber nicht zu eindimensional sein sollen. Deshalb ziehe ich es vor, wenn auch Charaktere, die böse sind, eine sympathische Gebrochenheit haben.

Albrecht Schuch als Reinhold (© Entertainment One)
Albrecht Schuch als Reinhold (© Entertainment One)

So eine ähnliche Figur wie Reinhold gibt es beispielsweise auch in meinem vorausgegangenen Film Wir sind jung. Wir sind stark. Da hat auch der von Joel Basman gespielte Robbie einen Moment, in dem sich all seine Bosheit und all seine Wut und Frustration für einen Augenblick auflösen und man ihn einfach nur in den Arm nehmen möchte.

Welket Bungué, der in „Berlin Alexanderplatz“ den Franz spielt, hat mich auf den Titel einer Besprechung des Films in Portugal aufmerksam gemacht: „Der Faust der Diaspora“ – was für eine poetische Überschrift für eine Filmrezension! Während bei Goethe Faust den Kern der Dinge und die Seele der Welt erfassen will, muss Franz als schwarzer Faust nach seiner eigenen Menschlichkeit greifen. Und dann taucht plötzlich Albrecht Schuch als Reinhold auf – als dieser Mephisto einer weißen Mehrheitsgesellschaft.

Albrecht Schuch spielt ihn sogar mit einem körperlichen Defekt.

Ich kannte Albrecht Schuch aus der NSU-Trilogie Mitten in Deutschland, da spielt er Uwe Mundlos, einen der NSU-Täter. Ich habe ihn zum Casting eingeladen, aber er hat lange gezögert. Zwar war er sich sicher, die Rolle spielen zu können, hatte aber Sorge, nicht wieder aus ihr herauszufinden. Wir haben die meiste Zeit darüber verhandelt, wie man ihn in der Figur schützen könne. Das ist eben eine Mephisto-Rolle, und wenn man den Teufel spielt, ist es für Schauspieler nicht immer einfach, nach Dreh-Ende den Teufel wieder zu verlassen.

Wir haben dann einen Kniff gefunden, der über die Körperlichkeit ging. Der Reinhold in Döblins Buch stottert, wir fanden aber, das ist nicht filmisch und klingt meist auch sehr gespielt. Wir haben ihm stattdessen eine körperliche Verdrehung gegeben, in der sich seine innerliche Verdrehung spiegelt. Das war wie ein Kostüm, das sich Albrecht Schuch an- und ausziehen konnte. Für ihn war das der Schlüssel, die Rolle spielen zu können, ohne daran kaputtzugehen.

Aber es ist reiner Zufall, das schwöre ich bei Gott, dass in Kernszenen zwischen Franz und Reinhold immer Fliegen im Bild gewesen sind. In der Nachbearbeitung dachten wir: Okay, wir haben es hier mit dem Herrn der Fliegen zu tun. Und dann haben wir den Fliegen einen verzerrten elektronischen Sound gegeben, weil wir nicht wollten, dass es nur banal daherkommt.

Der Sound spielt eine starke Rolle im Film.

Meine Lieblingsstelle im Film ist tatsächlich eine Sound-Sequenz. Wenn Mieze aus dem Auto steigt, um ins Purgatorium hinüberzuwechseln, verlassen wir komplett die reale Sound-Ebene. Mein Sounddesigner Michel Schöpping hat dazu, inspiriert von der Klangkünstlerin Hildegard Westerkamp, eine Sound-Collage aus Bahnhofsgeräuschen gebaut, weil er der Ansicht war, man könne deutsche Geschichte nicht ohne die Geräusche eines Bahnhofs denken, wo Züge ankommen und abfahren und Menschen aus- und eingeladen werden.

Wenn ich jetzt die Szene sehe, habe ich das Gefühl, wirklich in der Vorhölle zu sein. Der Sound ist außer Phase, nichts ist mehr synchron, auch nicht die Schrittgeräusche, wir haben sie nicht synchron angelegt. Und dann kommt das Apokalypse-Zitat, das tatsächlich erst in der Nachsynchronisation hinzugefügt worden ist.

Jella Haase in der Vorhölle (© Entertainment One)
Jella Haase in der Vorhölle (© Entertainment One)

Ich hatte einen Tag mit Albrecht Schuch für eine Nachsynchronisation im Studio, weil am Set manchmal der Sound nicht gestimmt hat oder wir irgendwelche Überlagerungen hatten. Da hatte ich das Gefühl, ich möchte noch den Apokalypse-Text von Döblin einbauen. Mit meinem Co-Autor Martin Behnke habe ich ihn umgeschrieben, um ihn dem Film anzupassen, und dann sind wir in die Sprachaufnahme gegangen. Irgendwann war uns dann klar: Das ist der Moment, in dem wir in der Welt von Reinhold sind, wo seine Stimme die von Mieze überstimmt und er Mieze auf diese Weise das Voiceover wegnimmt.

Das Voiceover wird zu einem wichtigen Erzählelement im Film.

Von Anfang an haben wir ganz intuitiv entschieden, Mieze mit ihrer über allem schwebenden Voiceover-Stimme eine einrahmende Funktion zu geben, was bedeutet, dass dadurch jemand zu uns aus dem Jenseits spricht. In dem Moment, in dem die Geschichte beginnt, ist sie damit schon im Grunde abgelaufen.

Ich mag an Jella Haase in der Rolle der Mieze ihre Kindfrau-Qualität, die mich erinnert an die von Sissy Spacek gespielte Kindfrau in Terrence Malicks „Badlands“. Was diese dort mit ihrer kindlich-unschuldigen Stimme in einem dauerhaften Voiceover Schlimmes vor sich hinredet, das hat mich damals, als ich den Film gesehen habe, geschockt. Auch wie Terrence Malick in anderen Filmen wie „The Thin Red Line“ oder „The New World“ mittels Voiceover-Stimmen erzählt, bewundere ich sehr. Irgendwie hat das hier für Jella als Mieze gepasst.

Eingerahmt wird der Film auf der Ton-Ebene aber mehr noch durch das Atmen von Franz, dieses atemlose Hecheln und dieses Nicht-zur-Ruhe-Kommen eines Wanderers durch die Welt, dem es nicht gelingt anzukommen und der immer außer Atem ist, weil er nie zu einem Moment vorstößt, an dem er auch nur ankommen könnte.

Das Thema Migration scheint Sie in Ihren Filmen besonders zu interessieren.

Meine Eltern, beide Afghanen, sind politische Flüchtlinge. Von daher kann ich gar nicht anders, als mich mit dieser Thematik zu beschäftigen. Es geht jedoch in meinen Filmen eher um Ankunft als um Emigration. Meine Filme erzählen von Menschen, die sich an dem Ort, an dem sie sind, nie ganz zuhause fühlen. Selbst auf die deutschen Nazi-Kids in „Wir sind jung. Wir sind stark.“, meinem vorherigen Film, trifft das zu. Sie sind in einem neuen Deutschland angekommen, das nicht mehr ihres ist, und scheitern, als sie versuchen, darin ihren Platz zu finden. Ich glaube, das ist definitiv etwas, das mich interessiert: Was ist meine Heimat? Was heißt ankommen in dieser Heimat? Und wo finde ich meinen persönlichen Platz in dieser Heimat?

Lost in Berlin: Welket Bungué (© Entertainment One)
Lost in Berlin: Welket Bungué (© Entertainment One)

Wie „Wir sind jung. Wir sind stark“ ist auch „Berlin Alexanderplatz“ ein Film mit einem ausgesprochen choreographischen Kamerakonzept.

Ich habe das Glück, schon seit meinem ersten Studentenfilm immer mit demselben Kameramann zu drehen, der auf eine visuelle Weise arbeitet, die ich fantastisch finde. Mit Yoshi Heimrath als Kameramann versuche ich immer, auf visueller Ebene Themen mitzuerzählen, die in den Dialogen und den Charakteren nicht bearbeitet sind.

So war das ästhetische Hauptmotiv in „Wir sind jung. Wir sind stark.“ die Kreisbewegung. Die Kamera fungiert in diesem Film als Gravitationspunkt, um den die Figuren sich die ganze Zeit herumbewegen, als würden sie von ihm unaufhörlich angezogen. In „Berlin Alexanderplatz“ dagegen ist es umgedreht. Da werden die Hauptfiguren des Films zum Gravitationspunkt, um den sich dann die Kamera bewegt, die den Figuren folgt und sich von ihnen in Bann ziehen lässt. Das wird zu einem visuellen Thema im Film, wobei der Fokus aber eben diesmal stark auf den Figuren liegt.

Auf diese Weise bewegen wir uns durch ein Berlin der Subkultur wie durch eine Parallelgesellschaft, die abgefahrener ist als das, was man normalerweise von Berlin zu sehen bekommt. Das hat etwas von einem visuellen Trip. Selbst wenn die Kamera sich in den langen Einstellungen und Plansequenzen von den Hauptfiguren wegbewegt, kehrt sie doch immer wieder zu ihnen zurück, als würde sie von ihnen magisch angezogen. Es ist der gleiche Magnetismus, der auch die Figuren miteinander verbindet.

Sie choreographieren die Figuren in Ihren Filmen gerne in Plansequenzen.

Ich sehe meine Wurzeln im Theater. Das Spannende an Plansequenzen im Film ist ja, dass die Schauspieler wie im Theater durchspielen dürfen. Sie müssen nicht drei Sätze hier, drei Sätze da sprechen, während von Mal zu Mal näher an sie rangesprungen wird.

Meine Lieblings-Plansequenz in „Berlin Alexanderplatz“ ist dieser merkwürdige Hexentanz, wenn Franz getauft wird. In dieser Sequenz haben wir auch ein Shakespeare-Zitat eingeschmuggelt. So säuseln hier die Täuferinnen den berühmten Hexen-Monolog aus Shakespeares „Macbeth“, dieses „When shall we three meet again?“, wie es im englischen Original heißt. Ich habe die beiden Frauen in dieser Szene immer als Hexen gesehen, die zusammen mit dem Magier Reinhold Franz bezaubern und umgarnen.

Party oder Hexensabbat? (© Entertainment One)
Party oder Hexensabbat? (© Entertainment One)

Für mich ist das eine sehr ausdrucksstarke Sequenz, in der sich die Männer mit Drogen, Sex und Musik betäuben, wobei sich eine Energie aufbaut, die sich auch schauspielerisch immer mehr steigert und auf dem Höhepunkt in einer Art Orgasmus entlädt. Das ist der Moment, mit dem die Taufe endet, indem sich der Inhalt einer Flasche über Franz ergießt.

Wir hatten noch viel mehr Plansequenzen, die wir aber um der Erzählzeit willen geschnitten haben, denn der erste Rohschnitt war fünf Stunden lang. Die Szene etwa, wenn Franz mit dem Hammer in den Park kommt, war als eine lange Plansequenz gedacht. Das war zwar stark, wie er sich zwei Minuten lang durch die Menge kämpft, und war auch als eine Hommage an „Oldboy“ von Park Chan-wook gedacht, aber es zog auch Kraft. Stattdessen haben wir das dann mit dem Gesicht von Welket Bungué verschnitten, als er bereits im Club ist und ekstatisch tanzt, das war dynamischer.

Dadurch, dass wir auch an anderen Stellen Szenen miteinander verschnitten haben, sind wir fast zufällig sogar in einer Döblin-ähnlichen Montagetechnik gelandet. Die erste Sequenz, die mein Editor Philipp Thomas in dieser Weise geschnitten hat, war die Bar-Szene mit Mieze, wo sie um einen Baum herumtanzt, der mitten in der Bar steht, so wie Eva in der Bibel um den Apfel tanzt. Das hätten wir chronologisch schneiden können, aber Philipp hat das nicht gemacht. Diese Sequenz ist dann zum Vorbild für die weitere Montage geworden, und wir haben immer wieder solche Momente eingebaut. Tatsächlich wurde das für uns am Ende eine Verbeugung vor der Montagetechnik Döblins.

Haben Sie sich auch mit den früheren Verfilmungen von Piel Jutzi und Rainer Werner Fassbinder beschäftigt?

Die erste Verfilmung aus den frühen 1930er-Jahren, für die Döblin noch selbst das Drehbuch geschrieben hat, war uns mehr ein Vorbild, weil sie ungeheuer dynamisch und lebendig ist im Gegensatz zu der deutlich über 15 Stunden langen Version von Fassbinder, die sich unendlich zieht. Die frühe Version von 1931 erzählt die Geschichte in nicht mehr als 90 Minuten und reduziert sie stark auf die Beziehung zwischen Franz und Reinhold. So ähnlich haben wir das auch gehalten.

In meinem Leben hat mich der Döblin-Roman so vergleichbar lange begleitet, wie er Fassbinder begleitet hat, wenn auch auf eine andere Art. Fassbinder hat sich ja wohl stark mit Biberkopf identifiziert. Diese merkwürdige Art von Männerliebe zwischen Franz und Reinhold hat auch so einen ganz speziellen Magnetismus. Das ist schon eine latent schwule Geschichte, das haben wir auch in unserem Film stark unterstrichen. Aber mit der Version von Fassbinder fühle ich mich persönlich emotional nicht verbunden. Allerdings ist mein Co-Autor Martin Behnke ein großer Fassbinder-Verehrer, der alle Filme Fassbinders in- und auswendig kennt.

Mir selbst dagegen hat Fassbinder Albträume bereitet. Regelmäßig habe ich geträumt, dass er auf dem Set erscheint und die Regie übernimmt und ich die ganze Zeit über sage: „Entschuldigung, ich bin hier der Regisseur, bitte alle mal auf mich hören!“ Aber alle haben immer nur auf Fassbinder gehört, und dann bin ich aufgewacht.


Albrecht Schuch & Welket Bungué (© Entertainment One)
Albrecht Schuch & Welket Bungué (© Entertainment One)

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