© llyson Riggs/A24 (aus "First Cow")

Grenzen im Land der unbegrenzten Möglichkeiten

Mittwoch, 14.07.2021

Über das Kino von Regisseurin Kelly Reichardt, einer Ikone des US-Independent-Kinos

Diskussion

Die 1964 in Florida geborene Regisseurin Kelly Reichardt hat sich mit Filmen wie „Old Joy“, „Wendy und Lucy“ und „Night Moves“ zu einer der führenden Stimmen des US-Independent-Kinos der letzten zwanzig Jahre entwickelt. Minimalistische Inszenierungen, eine sozialrealistische Verankerung in konkreten Räumen und Lebensbedingungen, aber auch das souveräne Spiel mit Genreelementen zeichnen ihr Kino aus. Reichardts jüngster Film „First Cow“, der gerade bei MUBI gestartet ist, zeigt einmal mehr ihre Meisterschaft.


Hand in Hand teilen sich zwei Freunde ein Grab. Als habe eine Lebzeit nicht ausgereicht, halten die Skelette auch nach dem Tod aneinander fest. Das Grab steht an Anfang und Ende von Kelly ReichardtsFirst Cow“, stellt einen engen, erbarmungslosen Rahmen für ihre Protagonisten, die ihm mit einer kleinen Geste – eine Hand, die sich auf eine andere legt – über seine Grenzen hinaus mit Zuneigung füllen. Die Szene ist prototypisch für Reichardts Kino, das mit viel Verzicht und viel Empathie von denen erzählt, die an den Rändern der amerikanischen Gesellschaft verloren gehen.


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Starkes Debüt: „River of Grass“

In Reichardts Debütfilm „River of Grass“ ist die Verlorene eine junge Mutter. Cozy (Lisa Donaldson) lebt in der Provinz von Südflorida, zwischen Highways und versiegelten Vorgärten. Ohne Lust auf das Muttersein, ohne Vater in Sicht, ohne Perspektive. Lee (Larry Fessenden), der bei seiner Großmutter lebt, oder besser: geduldet wird, ist nicht der Mann, der eine neue Perspektive bieten kann. Aber er besitzt einen Revolver. Die gefundene Waffe verspricht, ein Abenteuer in die Tristesse von Dade County zu bringen. Sie wird zum Bindeglied einer Beziehung, die ohne ihr Versprechen ebenso verloren ist wie die Lebensentwürfe von Cozy und Lee. Erstmal aber gibt sie dem gemeinsamen Vegetieren in Bars und Motels den Anstrich eines „Wir gegen die Welt“, einer draufgängerischen, wilden und vor allem freien Existenz. Die Ziellosigkeit wird zum Abenteuer. Wie sich bald herausstellt zu einem kurzen, denn die Bonnie-und-Clyde-Fantasie, die geplante Reise in die mythisch überhöhte Welt amerikanischer Freiheitsvorstellungen, endet bereits an der ersten Mautstation, wo Lee nicht genug Kleingeld hat, um die Durchreise bezahlen zu können und vom kurz darauf eintreffenden Cop mit einer Ermahnung zurück nach Hause geschickt wird. Die asphaltierten Arme des ländlichen Südflorida lassen Cozy & Lee nicht ziehen.


Kelly Reichardt, 2020 beim RadioEins Berlinale Nighttalk aus der XXLounge im Cinemaxx anlässlich der 70. Internationalen Filmfestspiele Berlin (© IMAGO / Seeliger)
Kelly Reichardt, 2020 beim RadioEins Berlinale Nighttalk aus der XXLounge im Cinemaxx anlässlich der 70. Internationalen Filmfestspiele Berlin (© IMAGO / Seeliger)

Natur vs. Zivilisation

„River of Grass“ ist der indigene Name für die Everglades, das tropische Marschland, das am Rande des geplatzten Traums, jenseits der vierspurigen Highways liegt, die wie riesige Asphalt-Kraken in alle Richtungen um sich greifen. Natur und Zivilisation begegnen sich an den Rändern von Reichardts Debüt als Antagonisten. Eine Beziehung, die in ihrem nächsten Spielfilm „Old Joy“ bereits von zentraler Bedeutung ist. Trotz des durchaus positiven Kritikerechos, das „River of Grass“ 1994 in Sundance erhielt, brauchte Kelly Reichardt mehr als zehn Jahre und die Erbschaft einer Großtante, um ihren zweiten Film drehen zu können. Zehn Jahre, die Reichardt in Interviews als ihre Lehrjahre bezeichnet. Seit dieser Zeit übernimmt die im Dade County geborene Filmemacherin mitunter Regie, Drehbuch und Schnitt und damit einen Großteil der gestalterischen Rollen ihrer Filme in Personalunion. Ihr wichtigster Kollaborateur ist der Schriftsteller Jonathan Raymond, auf dessen Werk fünf ihrer Filme basieren.

„Old Joy“ verschweißt als erste Zusammenarbeit bereits Raymonds Talent, Landschaften in Charakterzeichnung einzubeziehen und Reichardts Talent, diese Fähigkeit in Bilder umzusetzen. In diesem Fall die alten Freunde Mark (Daniel London) und Kurt (Will Oldham), die nach Jahren des Auseinanderlebens für einen Road Trip wieder zusammenfinden. Ziel sind die Bagby Hot Springs, tief in den Wäldern von Oregon. Die Reise verläuft, prototypisch für Reichardt, nicht zielstrebig, sondern versandet zwischen den Ausfahrten, bald nachdem die Freunde die letzten Reste der Zivilisation (die Hütten, Diner, Telefonmasten) abgehängt oder zusammen mit dem Autoradio (wo eine politische Talkshow die Präsidentschaft von Lyndon B. Johnson und die aktuelle politische Landschaft diskutiert) stumm gestellt haben. Der ewige Hippie-Lebemann Kurt und der werdende Vater Mark schlagen ihr Nachtlager notdürftig an einer zur Müllkippe verkommenen Lichtung auf. Die gemeinsame Nacht zwischen Sperrmüllsofa, Lagerfeuer und alten Dosen, die mit Kurts Luftgewehr abgeknallt werden, ist der einzige Punkt, an dem jemand die über dem gesamten Film wabernde Melancholie in Sprache auszudrücken versucht. Kurt spricht ein einziges Mal die Enttäuschung über das Ende der in früheren Jahren so innigen Freundschaft an, nur um von Marks mutloser Ausrede („we’re okay“) direkt wieder in Richtung der resignativen Passivität geleitet zu werden, in der ihre Freundschaft auszulaufen scheint.


"Old Joy" (© Film Science)
"Old Joy" (© Film Science)

Was von den Idealen der amerikanischen Linken geblieben ist

Was zwischen zwei zunehmend auseinanderdriftenden Lebensläufen verloren geht, lässt sich auch als Fallbeispiel eines gesamtgesellschaftlichen Verlusts lesen, den Reichardt mit kleinen präzisen Gesten in ihren Film trägt. An das versprochene Glück, an die alten Bande der vergangenen Dekaden, an die Ideale der Hippies und der amerikanischen Linken der 1970er-Jahre, die nur noch als Echo aus dem Radio dröhnen, kann hier und heute nicht mehr angeknüpft werden. Ein Umstand, der sich deutlich in der Landschaft abzeichnet, die ein saftiges und lebendiges Grün produziert, das unberührt scheint, unverkennbar schön ist, zugleich aber längst neben dem Müll existiert, den die Stadt in den Wald getragen hat. Alles ist jetzt ein einziger riesiger Organismus, wie es Kurt ausdrückt; in der Stadt stehen die Bäume, im Wald liegt der Müll.

Die Flora, die in „River of Grass“, „Old Joy“ aber auch „Meek’s Cutoff“ die Verlorenen Amerikas wie dichter Nebel umgibt, wird in „Night Moves“ zum eigentlichen Sujet des Films. Eingefasst in den Rahmen eines Thrillers, ist die Umwelt hier nicht mehr nur Hintergrund, sondern das umkämpfte Subjekt. Der Kampf gegen die Zerstörung des Ökosystems von Oregon, genauer gesagt: die Sprengung eines Staudamms durch eine kleine Gruppe radikaler Umweltaktivisten, ist der Fluchtpunkt der prozeduralen Mechanik des Heist-Genres, die bei Reichardt nicht erst mit der Vorbereitung und Umsetzung des Sabotageanschlags beginnt, der hier an Stelle des im Genre fast obligatorischen Diebstahls tritt. Bereits die harmonischen, kollektiven Prozesse auf der Öko-Farm (das Ernten, Düngen und gemeinsame Bestellen der Felder), leiten fließend in die gemeinsame Vorbereitung der Sabotage über, die drei Umweltaktivisten mit gänzlich verschiedenen Lebensläufen planen. Verschiedene Entwürfe von Umwelt-Aktivismus fließen ineinander, kollidieren und wählen in letzter Hoffnung die falschen Mittel für den richtigen Zweck. Dass der Radikalismus der Aktivisten, der zur Zerstörung des Staudamms führt – Reichardt verlagert das spektakuläre Hauptevent ihres Films ins Off – auf der richtigen Seite der Geschichte steht, bewahrt sie nicht davor, die moralische Verantwortung für den Tod eines Unschuldigen zu tragen, der bei der Explosion ums Leben kommt.


"Night Moves" (© MFA+)
"Night Moves" (© MFA+)

Voneinander und dem früheren Umfeld isoliert, wandelt sich der idealistische Handlungsdrang, das manische Gefühl, kollektiv die Welt verändern zu können (und zu müssen), in eine tief ins eigene Fleisch schneidende Paranoia. Die wunderschöne, schützenswerte Umwelt, die der Film auf der Öko-Farm und den malerischen Flusslandschaften Oregons zeigt, bietet keine Zuflucht mehr. Die jungen Idealisten, die dieses Habitat zu schützen versuchen, gehen selbst in ihm unter.


Reise durch amerikanische Lebensrealitäten

Night Moves“ spitzt in Genremotiven die Situation zu, die Reichardts Filme auf der Reise durch amerikanische Lebensrealitäten begleitet: das Sicherheitsnetz am Rande der amerikanischen Gesellschaft ist dünn. Eines der eindrücklichsten Beispiele dafür ist „Wendy and Lucy“. Die junge Wendy (Michelle Williams) hat eine Autopanne, ihre Hündin Lucy kaum noch etwas zu fressen. Die letzten Scheine sind fast verbraucht. Alaska, das vorläufige Ziel ihrer in Oregon stockenden Reise, liegt noch weit entfernt. Wendy versucht, eine Dose Hundefutter zu stehlen, wird erwischt und muss Lucy auf dem Weg zum Polizeirevier alleine zurücklassen. Als Wendy nach Abgabe des Fingerabdrucks, Sicherheitsverwahrung und Abbezahlen ihrer Strafe zurückkehrt, ist die Hündin fort.


"Wendy and Lucy" (Film Science)
"Wendy and Lucy" (© Film Science)

Mit einem kleinen Fehltritt bringt Reichardt die romantische Idee des „on the road“ in einem freien Land, das in der Transitsituation scheinbar alle Möglichkeiten offenhält, ins Wanken und offenbart dabei die dazugehörige erbarmungslose Kehrseite. Statt zu neuen Stationen zu gelangen, kehrt die junge Frau nur immer auf eine Tankstellen-Toilette und den Parkplatz zurück, vor dem ihr Auto liegen geblieben ist und dessen Wärter (Wally Dalton) einer der wenigen ist, die sich in Solidarität versuchen. Die einzig wirkliche Verbündete der Protagonistin bleibt letztlich nur die Filmemacherin selbst, die Wendy nie verlässt, um einen Umweg ins Existenzialistische oder Didaktische zu machen, sondern durch das grobe Korn des 16mm-Films immer wieder den Wunsch erkennen lässt, die junge Protagonistin und ihre Hündin (gespielt von Reichardts Hündin Lucy) auf eines der sicheren Gleise zu führen, die bereits in der Eröffnungssequenz von dutzenden Güterzügen zugestellt sind.


Freedom’s just another word…

Der verschlossene Transitraum Amerikas begleitet Reichardts Œuvre als das zentrale Leitmotiv. In Certain Women“ sogar ein weiteres Mal in Form eines Güterzugs. Wie ein langer Grenzschnitt zieht sich dieser in der Eröffnungsszene durch das Land. Ein Schnitt durch die Weiten Montanas, der den gesellschaftlichen Rahmen spiegelt, in dem sich die Frauen verlieren, die Reichardt aus drei Kurzgeschichten von Maile Meloy auf die Leinwand bringt.

Im Gegensatz zu den Protagonistinnen aus der Feder von Jonathan Raymond, stehen die „certain women“ fest in Berufs- und Privatleben. Allein das gesellschaftliche Panorama dahinter scheint davon nicht viel mitzubekommen. Dabei setzt Reichardt nicht auf eine Konfrontation, die den Konflikt zugunsten der Protagonistinnen entscheidet, sondern beobachtet die kleinen Gesten, die nicht erwiderten Gesten, das Gesagte und das Nicht-Gesagte, sowie die keinen Verschiebungen, mit denen die Frauen kaum merklich aus ihren Positionen gedrängt werden.


"Certain Women" (© Sony)
"Certain Women" (© Sony)

Lauras (Laura Dern) aktueller Mandant Fuller (Jared Harris) hat bei einem Arbeitsunfall so ziemlich alles verloren, inklusive der Möglichkeit, rechtlich gegen den Arbeitgeber vorzugehen. Trotzdem bleibt er über sechs Monate hinweg regelmäßiger Gast bei der Anwältin. Jedoch nicht um juristischen Rat zu suchen. Der Geprügelte möchte sich vielmehr wieder und wieder bei ihr ausheulen. Als ein männlicher Kollege die juristische Situation noch einmal mit eigenen Worten vorträgt, gibt sich Fuller bereits beim zweiten Satz einsichtig. So scheint es zumindest, bis Laura, nachdem der Problemmandant ins Gerichtsarchiv eingebrochen ist und den Sicherheitsmann als Geisel genommen hat, an den Tatort gerufen wird, um die Situation aufzulösen. Fuller sei ohnehin harmlos, erzählt der Sheriff, während sein Deputy ihr eine kugelsichere Weste umbindet („kleine Vorsichtsmaßnahme“) und der Experte für Geiselnahmen ein paar Plattitüden von Mitgefühl mit auf den Weg gibt. Die Verteidigerin wird ihrer Position enthoben und vom Männertrio angefordert, um die emotionale Verhandlung zu übernehmen. Eine Szene, die die gesamte Grammatik der Filmsprache benutzt, um die absurdeste Aussprache des Stichworts „Frauensache“ zu formen.


Sie arrangieren sich mit den Realitäten

Reichardts Kino ist nicht in dem Sinne feministisch, dass es außergewöhnliche Frauen bei der Überwindung der gewaltigen Hürden einer patriarchalen Gesellschaft zeigt. In „Certain Women“ deutet bereits der Titel das Gegenteil an. Es geht nicht um alle und nicht um besondere Frauen und schon gar nicht um „Frau an sich“. Es sind bestimmte Frauen, die hier weder Ketten abwerfen noch das Patriarchat mit großer Geste in die Schranken verweisen. Sie arrangieren sich: in der nie ebenbürtigen Geschlechterrolle, in der Einsamkeit und zwischen den Bergen, die den Mountain State einschließen. „Certain Women“ illustriert wunderbar die weit- und vor allem tiefreichende Ambiguität, die Reichardts Kino in den Zwischenräumen solcher Grenzen findet.

Als die von Lily Gladstone gespielte junge Frau (in den Credits schlicht „The Rancher“ genannt) eine dieser Grenzen, einen Weidezaun, mit ihrem Pickup durchbricht, steht kein Ermächtigungswille, ja, nicht einmal ein Bewusstsein hinter der Geste. Die junge Ranchaushilfe schläft nach einer langen Nacht am Steuer ein. Der Unfall, der eigentlich mehr ein sanftes Ausrollen ist, beschließt die Episode, die von einer Beziehung erzählt, die keine werden sollte. Grund für die Übermüdung und den folgenden Abbieger ins weite Land ist eine junge Anwältin (Kristen Stewart), die einen Jura-Abendkurs im Dorf der Farmaushilfe leitet.


"Certain Women" (© Sony)
"Certain Women" (© Sony)

Nach ein paar zaghaften Annäherungen bei anschließendem Essen im Diner ist die junge Frau wieder verschwunden – der Anfahrtsweg von mehreren Stunden war nicht mit ihrem Tagesjob in der Kanzlei vereinbar. Der gemeinsame Weg war immer nur eine kurze Strecke. Statt an dieser Realität zu rütteln, der Einsamkeit der Rancherin eine Liebschaft mit der Anwältin entgegenzustellen, gönnt Reichardt beiden einen kurzen Glücksmoment, auf dem Rücken eines Pferdes, das beide im gemächlichen Schritt durch die Nacht bis zum Diner bringt. Die Reise mag ins Nichts führen, aber sie schenkt den Frauen ein kurzes Glück im Transit.


Western-Variationen

Für die Frauen der Reisegruppe, die in Meek’s Cutoff“ den Oregon Trail bereisen, stellt die Geschichte kein solches Glück bereit. Der Film teilt das Abseits mit ihnen, während die Männer im Vordergrund die Route bestimmen und die Planwagen leiten und folgt damit einer ähnlichen narrativen Verschiebung wie „Certain Women“. Die Frauen verkörpern hier das, was die amerikanische Frontier im Jahr 1845, wenn man den dazugehörigen Mythos nicht mitdenkt, eben bereithält: Arbeit, Strapaze, Qual und die Hoffnung darauf, der Steppe das zum Überleben Notwendige abringen zu können.


"Meek's Cutoff" (© absolutMedien)
"Meek's Cutoff" (© absolutMedien)

Der erste von zwei Western aus Reichardts Filmografie verschärft mit der historischen Härte auch seinen Entwurf des Amerikas der Verwundbaren und Verlorenen. Das uramerikanische Genre geht hier weder in die Breite noch öffnet es sich den heroischen Möglichkeiten, die das klassische 4:3-Format noch zu Zeiten eines John Ford bot. Reichardt lässt den amerikanischen Mythos im engen Rahmen der amerikanischen Geschichte vertrocknen. Zu Beginn des Films wird der Treck die letzte Wasserstelle verlassen und unter dem Knarzen und Wimmern der Planwagen eine Steppe durchqueren, in der es nichts zu bezwingen, nichts zu erschließen und nichts zu erobern gibt. Umso folgerichtiger scheint die weibliche Perspektive, aus der Reichardt den Archetypen beim Versanden zusieht. Letztlich ist es Michelle Williams als Emily Tetherow, die zwei Mal zum Gewehr greift, um, unter dessen Gewicht zitternd, den indianischen Gefangenen (Rod Rondeaux) zu beschützen und damit die vielleicht letzte Chance, doch noch Wasser zu finden, am Leben zu halten. Die klassische Konfrontation zwischen Cowboy und Indianer wird unterbunden. Die Reise setzt sich unter den Augen des Indigenen fort, der mit einem enigmatischen Lächeln dabei zusieht, wie sich einer der Wagen, mit denen die Siedler den Westen zu erobern gedachten, an einem Hang losreißt und hilflos zwischen Staub und Felsen zerschellt.


Eine Unterwerfungsgeschichte

In Reichardts zweitem Western symbolisieren nicht Planwagen den Wandel, den die weißen Siedler bis in den tiefen Westen nach Oregon bringen, sondern eine Kuh. Auf einem Floß treibt sie, von einer gelangweilten Gruppe indigener Frauen beäugt, in die zu diesem Zeitpunkt noch nicht von der Zivilisation erschlossene Welt. Die maximal gedehnte Gemütlichkeit des Moments verschleiert fast die einschneidende Veränderung, die mit Ankunft der titelgebenden ersten Kuh im äußeren Westen Fuß fasst. Die Unterwerfung des Westens kommt mit sanfter Geste, lässt dabei aber nie einen Zweifel daran, dass Reichardt die gleiche, unerbittliche Seite Amerikas zeigt, die ihr Œuvre immer wieder in den Blick nimmt. Tatsächlich scheint der bedrückend enge Kader– „First Cow ist wie „Meek’s Cutoff“ in 4:3 gedreht – in den moosig-feuchten Wäldern Oregons noch ein Stück mehr von der Freiheit zu rauben, für die das weiße Amerika gen Westen aufgebrochen ist.


"First Cow" (© Allyson Riggs/A24)
"First Cow" (© Allyson Riggs/A24)

Cookie (John Magaro) und King Lu (Orion Lee) nehmen sie sich trotzdem. Beide sind in der schlammigen, aus wenigen Barracken bestehenden Siedlung, auf wunderbar tragisch-komische Art fehl am Platz. Mit Cookies Koch-, Lus Geschäftsfähigkeiten und einem Anflug schelmischer Dreistigkeit nutzen beide ihre eigentlich nicht vorhandene Chance und zapfen die Kuh der britischen Obrigkeit an, um selbiger die daraus gebackenen Köstlichkeiten zu servieren. Der Lausbubenstreich bietet den Außenseitern Cookie und Lu keinen nachhaltigen Zukunftsentwurf, das köstliche Gebäck aber, das den Chef-Kommissionär (Toby Jones) sogar an seine Kindheit in London erinnert, offenbart umso deutlicher, dass es für die Siedler im amerikanischen Westen nie darum ging, eine fremde Welt zu entdecken, sondern immer darum, ihr die eigene überzustülpen. Eine Unterwerfungsgeschichte, die den sanftmütigen Milchdieben nur den winzigen Rahmen eines gemeinsamen Grabes zugesteht. Reichardt füllt ihn mit Solidarität und gönnt den Freunden ein gemeinsames Ende. Hand in Hand.

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