© Koch Media (aus "Titane")

Kinder des Extrems: Das junge französische Genrekino

Mittwoch, 24.11.2021

Annäherungen an das neue französische Genrekino, das die Transgressionen der Vorgänger-Generation um Claire Denis, Alexandre Aja oder Marina de Van nicht für eine ästhetische Neuerung, sondern für diskursive Erweiterungen nutzt

Diskussion

Mit ihrem Film „Titane“ hat die französische Regisseurin Julia Ducournau 2021 die „Goldene Palme“ in Cannes gewonnen und damit die Aufmerksamkeit auf eine Tendenz im aktuellen französischen Genrekino gelenkt, die sich in der Nachfolge des Kinos der „New French Extremity“ mit Gusto der Transgression widmet. Kreative wie Julia Ducournau, Bertrand Mandico oder Coralie Fargeat drehen die Gesellschafts-, Körper- und Geschlechternormen dabei blutig durch den Wolf.


Der Körper des Vaters ist von Narben zerfressen. Die Bisse der Mutter haben tiefe Gräben und unzählige Krater auf seinem Rumpf hinterlassen. Laurent Lucas ist dieser Vater, Joana Preiss seine Ehefrau. Die Eltern sind in „Raw“ (2016) von Julia Ducournaus eine Kannibalin und der Ehemann, in dessen Fleisch ihre Abgründe geschrieben stehen. Die Tochter Justine (Garance Marillier), die behütet als Vegetarierin aufwächst, wird als Studentin der Veterinärmedizin das Elternhaus hinter sich lassen und zugleich dessen bisher verborgene Abgründe erleben.

Bereits in der ersten Nacht an der Fakultät werden Justine und ihre Kommilitonen für die „Bizutage“, den demütigenden Initiationsritus, wie Vieh zusammengepfercht. Es wird für Justine die erste Party, das erste Stück Fleisch (die Leber eines Kaninchens), der erste Sex und damit korrelierend das Erwachen des Hungers auf Menschenfleisch.


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Der Moment, in dem Justine das erste Mal den Körper des Vaters erblickt, ist das Finale von „Raw“. Es markiert nicht nur das Ende einer Adoleszenz – mit allen blutigen Implikationen, die der Film daran hängt –, sondern auch einen Generationenwechsel. Laurent Lucas, der Vater, in dessen Körper die gesellschaftlichen Krankheiten geschrieben wurden, und Joana Preiss, die Mutter, die ihren Mann vor Begierde verschlingt, wurden von Ducournau nicht zufällig für ihren Debütfilm gewählt. Sie sind die Generation der „New French Extremity“. Lucas spielte gleich in zwei Klassikern des Subgenres mit: in Bertrand Bonellos „Tiresia“ (2003) und Arnaud des Pallières’ „Adieu“ (2003); Joana Preiss in Christophe Honorés Bataille-Verfilmung „Ma Mére“ (2004).


Von de Sade über Bataille zum „cinéma du corps“

„New French Extremity“ ist das Label, das dem transgressiven französischen Kino um die Jahrtausendwende von dem Kritiker James Quandt aufgedrückt wurde. Mit der Zeit wurden dem (offenen) Subgenre eine ganz Reihe prominenter Filmschaffender wie Claire Denis, Gaspar Noé, Leos Carax, Philippe Grandrieux, Alexandre Aja oder Marina de Van zugeordnet. Der Filmhistoriker Tim Palmer fasste viele der genannten Filmemacher unter dem Begriff „cinéma du corps“ zusammen.

Ob nun französisches Extrem oder Körperkino: Beide Labels haben im Laufe der Zeit eine enorme Anzahl unterschiedlichster Filme beschrieben. Kern bleibt die Transgression. Von de Sade bis Bataille führt das „cinéma du corps“ den langen Stammbaum der französischen Geschichte von fleischlichen Extremen in Richtung des Genrefilms fort. Der Sex ist echt, gesellschaftliche Krankheiten werden direkt in den Körper geschrieben, und ein Film eröffnet unverhohlen mit der oralen Vergewaltigung eines abgetrennten Schädels.

Julia Ducournau ist ein Kind dieser Generation und stellte gleich in ihrem Debütfilm „Raw“ (2016) klar, dass die Familie kein Refugium, sondern ein Teil des Extrems ist. Unter der spießigen Oberfläche der bis unter den Hals zugeknöpften Hemden von Papa Laurent Lucas ist das Fleisch schon lange angefressen. Während „Raw“ der Kernfamilie unverhohlen unters Hemd blickt, haben viele Filme der Filialgeneration des Extrems den klassischen Familien- und Gemeinschaftsentwürfen bereits den Rücken gekehrt.


Kriegerische Waisenkinder

Jessica Forever“ (2018) versammelt eine Gruppe von ausgestoßenen und gejagten Jugendlichen um die von Aomi Muyock gespielte Titelfigur. Jessica ist eine schwer definierbare Mischung aus großer Schwester und bester Freundin, die die Jungsgruppe, trotz ihres kriegerischen Lebensstils und militärischen Dauertrainings, nicht mit Befehl, Gehorsam und strenge Hierarchie anführt, sondern mit Liebe und Mitgefühl. Die Zivilisation hat sich weitgehend zurückgezogen. In der Vorstadt, in der die Jungen sich besetzte Häuser, den Mittagsschlaf und den Alltag teilen, sind nur noch die ständig patrouillierenden Drohnen anzutreffen, die bei Sichtkontakt sofort das Feuer eröffnen. Die Filmemacher Caroline Poggi und Jonathan Vinel geben sich keine Mühe, ihr rätselhaft-dystopisches Setting oder das Fremdsein der Gruppe zu erklären. Nichts davon ist wichtig. Liebe ist die Doktrin für die kriegerischen Waisenkinder, die sich in platonischer Zuneigung um ihre Anführerin Jessica scharen.

"Jessica Forever" (© Ecce Filme)
"Jessica Forever" (© Ecce Filme)

Die Filme von Yann Gonzalez entwerfen ähnliche, nach außen abgedichtete Gemeinschaften, die jedoch weniger alternativer Familienentwurf auf platonischer Basis als vielmehr Gruppen mit explizit sexueller Dynamik sind. Der Hengst, die Schlampe, der Star und der Jüngling sind die Archetypen, die sich in „Begegnungen nach Mitternacht“ (2013) zur Orgie verabreden. Sex ist dabei weniger ein ästhetisch-provokativer Bestandteil des Films als seine direkte Lebensader. Als bei einem der Teilnehmer der Herzschlag aussetzt, wird er nicht mit einer Herzmessage, sondern durch die Hose reanimiert. Das ist sicher absurd, berührt aber den lebensbejahenden Kern des Films. Weniger auf eine provokative als vielmehr verspielte Art und Weise. Gonzalez’ Filme sind weniger transgressiv als überzeichnet. „Begegnungen nach Mitternacht“ ist das Kammerspiel als Camp. Eine theatrale Séance, die in eine aus Pappmaché und Kunstlicht gestaltete Vergangenheit zurückreist, in der das Begehren mit Magie auch über den Tod hinaus weiterlebt.

Der zweite Spielfilm von Yann Gonzalez bringt die im ersten Film erprobten Eigenheiten mit dem Giallo zusammen. „Messer im Herz“ spielt 1979, kurz nach der Hochphase des mittlerweile fast ausgestorbenen Genres. Der obligatorisch maskierte Killer mit Handschuhen und Messer (das diesmal nicht nur symbolisch, sondern in einer Szene buchstäblich zum Phallus wird, der in das erste Opfer eindringt) sucht die Pariser Schwulenporno-Szene heim, eine eingeschworene Gemeinschaft aus Filmcrew und Darstellern, die Anne (Vanessa Paradis) als Regisseurin und Produzentin aus proletarischen Verhältnissen rekrutiert.

"Messer im Herz" (© Salzgeber)
"Messer im Herz" (© Salzgeber)

Als mehr und mehr von ihnen der homophoben Gewalt zum Opfer fallen, beginnt Anne das Trauma in die Ästhetik ihrer Pornostreifen zu übersetzen. Die Malaise der Welt wird Camp. Das gilt auch für Gonzalez’ Filme selbst, die den schwulen Film zwar aus der Sozialdrama-Ecke in exaltiertere Genre-Gefilde zerren, zugleich aber Sexualität und Gewalt nie Richtung Transgression treiben. Obwohl Sex hier überall stattfindet, gibt es explizit inszenierten Geschlechtsverkehr kaum zu sehen, tatsächlichen schon gar nicht. Gonzalez’ Filme sind Genre-Neuauflagen mit ausgestelltem Kunstanspruch und einer deutlich spielerischen Ausrichtung.


Mit Kulturgeschichte vollgestopfter Camp

Noch spielerischer und künstlerisch überzeichneter offenbaren sich die Filme von Bertrand Mandico. 21 Kurzfilme in 21 Jahren hat der produktive Regisseur mit der Darstellerin Elina Löwensohn geplant, die seit Philippe Grandrieuxs „Sombre“ ebenfalls eine Ikone des „cinéma du corps“ ist. Mandicos einziger Langfilm „The Wild Boys“ (2017) ist phallusübersäter, mit Kulturgeschichte vollgestopfter Camp: mal farblos, mal im Farbrausch, gewürzt mit ein bisschen Shakespeare (Frauen spielen Männer, Männer werden Frauen), ein bisschen Melville’sches Seefahrtsabenteuer mit homoerotischem Subtext und ein bisschen William S. Burroughs, dessen Roman „The Wild Boys: A Book of the Dead“ hier adaptiert wird. Mandico löst dabei weder das von Burroughs wilden Jungs angestrebte Ende der westlichen Zivilisation ein (sein Kurzfilm „Ultra Pulpe“ holt das in gewisser Weise nach) noch treibt er die Transgression konsequent voran.

"The Wild Boys" (© Drop-Out Cinema)
"The Wild Boys" (© Drop-Out Cinema)

Im Zentrum der eklektischen Ästhetik steht ein kriminelles Jugendquintett. Die „Clockwork Orange“-artige Gang aus gutem Haus wird gleich zu Beginn des Films ihre (natürlich von Elina Löwensohn gespielte) Literaturlehrerin vergewaltigen. Zur Strafe soll ihnen das Jungs-Dasein buchstäblich ausgetrieben werden. Auf dem Weg zu ihrer Gefängnisinsel werden sie an die Leine genommen und mit Arbeit, körperlicher Züchtigung und den hodenförmigen, schambehaarten Früchten, die es zu essen gibt, gefügig macht.

Die Flora der Insel ist ebenfalls zu Geschlechtsteilen verformt, die den Jungs Nahrung und Sex bietet. Binär ist hier scheinbar nichts. Doch die geschlechtsfluide Dynamik der schwulen Mädchen findet ein überraschend jähes und zahmes Ende: die Penisse fallen ab, Brüste beginnen zu wachsen. Das erscheint als Schlusspunkt dieses eklektischen Films auch deswegen falsch, weil es die künstlerische Identitätssuche mit einer Abkürzung in die geschlechtliche und dramaturgische Konvention beendet.

Das ist durchaus emblematisch für eine Generation, die in den eigenen Extremen nicht gefestigt erscheint. Ihr Aufbruch ist zwar eine Abkehr von gesellschaftlich-konservativen Mustern, aber oft auch eine Rückkehr zu den vertrauten Gefilden des Genres. „The Night Eats the World“ (2018) versucht sich an einer dezenten Ergänzung des wohl am meisten übersättigten Subgenres der heutigen Zeit. Der Zombiefilm von Dominique Rocher sperrt seinen Protagonisten in einen Pariser Altbau, wo er den wohl einsamsten Lockdowns aller Zombie-Epidemien erlebt. Sein einziger Gesprächspartner ist der untote Denis Lavant, der, im Fahrstuhl eingeklemmt, melancholische Blicke auf seine ehemalige Wohnung wirft. Eingerissen oder umgestürzt wird hier nichts. Die Filialgeneration der Extreme scheint vielmehr reformieren und ergänzen zu wollen. Das Genre bietet dazu nicht allein einen starren Rahmen, sondern einen Möglichkeitsraum, dessen Elemente frei zirkulieren und nahezu endlos mit sich selbst und dem Diskurs kombinierbar sind.

"The Night Eats the World" (© EuroVideo)
"The Night Eats the World" (© EuroVideo)

Coralie Fargeats „Revenge“ (2018) mag das wohl eindeutigste Beispiel einer Genreumdeutung sein. Die kontrastübersteuerte Rape-Revenge-Geschichte lässt sich jedoch auch als Ermächtigungsgeschichte mit Widerhaken lesen. Jen (Matilda Lutz) wird vergewaltigt, eine Klippe hinuntergestoßen und von einem Baumstamm gepfählt. Ihre Wiederauferstehung, die der Film unverkennbar als „Phoenix aus der Asche“-Moment inszeniert, kippt die Machtverhältnisse und damit die Ästhetik des Films: blond wird brunett, der Bikini wird zum Kriegerinnen-Outfit, das Wochenendrefugium der Männer wird buchstäblich mit Blut geflutet und die etablierten misogynen Blick- und Objektivierungsmuster umgeworfen.

Doch ist es – und darauf verweist eben der Phoenix-Topos – eben nicht Jen, die Rache nimmt, sondern ihre Reinkarnation; eine transzendente Erweiterung ihrer selbst, die jene Fantasie auslebt, die der Gestorbenen nie zugestanden wurde. Trotz des farbenfrohen, neongetränkten Looks und den dazugehörigen hellroten Blutfontänen, die sich aus den Männerkörpern über das Dekor verteilen, reiht sich „Revenge“ nahtlos in eine Generation, die nicht für ästhetische Neuerung, sondern diskursive Erweiterung steht.

"Revenge" (© Koch Media)
"Revenge" (© Koch Media)

Aggressiv, abgründig und affektsüchtig

Noch deutlich schlägt nur das Kino von Julia Ducournau in diese Kerbe. Mit ihrer Fähigkeit, Lust und Trieb dort hinzuführen, wo sie eigentlich nicht hingehören, und Ideen von Geschlecht fluide hin und her zu schieben, richtet sich die Filmemacherin mit „Titane“ gleichermaßen an Affekt und Diskurs aus. Am besten gelingt das immer dort, wo das Feminine auch das Groteske sein darf. Wenn Alexia (Agathe Rousselle) als junges Mädchen dem Auto, mit dem sie verunglückt ist, einen Zungenkuss gibt, sich als Erwachsene vor Publikum halbnackt auf ihm räkelt und nach der Show schließlich Sex mit ihm hat, ist „Titane“ Körperkino, das wie „Raw“ sehr nah an Claire Denis und damit der eigenen Elterngeneration ist. Mama ist also erneut nicht Feindbild, sondern Komplizin. Zugleich kommt die Idee von Transgression, die „Titane“ vermittelt, weniger als Punk denn als Pop daher.

„Titane“ ist wie die Generation, der er angehört, bunt, sinnlich und albern. Die darin erzählte Identitätssuche – erneut eine Flucht – ist gleichermaßen aggressiv, abgründig und affektsüchtig; ästhetisch aber eher hip als transgressiv. Ob das Kino dieser Generation also übersteuert-rauschhaftes und authentisches „cinéma du corps“ ist, zahnloses, pseudo-transgressives Diskurskino oder eine leere Geste, die mit Schockeffekten und manieristischer Zitatfreude daherkommt (also genau das, was James Quandt einst den Eltern der „New French Extremity“ vorwarf), scheint nicht ohne weiteres beantwortbar. Abgeschlossen ist das, was Julia Ducournau und ihre Mitstreiter und Mitstreiterinnen aus den Körpern meißelt, die Männer waren und Frauen wurden oder Frauen waren, Männer sind und ein Titan-beschlagener Hybrid werden, noch lange nicht.

"Titane" (© Koch Media)
"Titane" (© Koch Media)
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