© Lorber Films (aus: "David Holzman's Diary")

Das Kino, die Wirklichkeit und ich (V): Unzuverlässige Bilder

Samstag, 01.01.2022

Kann man mit der filmischen Apparatur, mit Kamera, Tongerät und Projektion, zu autobiografischer Wahrheit vorstoßen? Seit den späten 1960er-Jahren wird darüber lebhaft diskutiert, in jüngster Zeit auch vermehrt aus einer Gender-Perspektive

Diskussion

Kann man mit der filmischen Apparatur, mit Kamera, Tongerät und Projektion, zu autobiografischer Wahrheit vorstoßen, auch wenn Ich und Ich-Erzählung rein fiktiv sind? Seit Jim McBrides fingiertem Filmtagebuch „David Holzman’s Diary“ (1967), die eine bis heute anhaltende Diskussion über das Verhältnis von Wirklichkeit und Bildproduktion auslöste, wird diese Frage in verschiedensten filmischen Formen gestellt. In jüngerer Zeit hinterfragen „falsche Autobiografien" wie „Das unmögliche Bild“ (2016) von Sandra Wollner und „My Mexican Bretzel“ (2019) von Nuria Giménez Lorang den „autobiografischen Pakt“ zusätzlich aus einer dezidiert weiblichen Perspektive.



Am 14. Juli 1967 beginnt David Holzman sich selbst zu dokumentieren. Er ist so angefixt von seinem Vorhaben, dass er noch im Laden, wo er sich ein tragbares Tongerät und eine 16mm Éclair-Kamera kauft, zu filmen beginnt. Holzman ist einer der ersten, die ihr Leben in Form eines Diary aufzeichnen. Das Aufkommen einer billigen und leicht handhabbaren Technik eröffnet ganz neue Möglichkeiten; außerdem kommt das filmische Medium dem ausgeprägten Narzissmus des Künstlers sehr entgegen.

Mit Hilfe eines Filmtagebuchs, das am Ende nicht mehr als neun Tage umfassen wird, will Holzman Selbsterkenntnisse gewinnen und zu einer Art autobiografischen Wahrheit hervorstoßen – „This is serious!“ Unter Einfluss von neuen Filmsprachen (Cinema verité bzw. Direct Cinema, Nouvelle Vague) und beflügelt von einem heute berühmten Ausspruch Godards – „Film is truth 24 times a second“ – richtet er die Kamera auf sich und die Welt um ihn herum. Holzman filmt seine Nachbarschaft in der New Yorker Upper West Side, seine Lebensgefährtin Penny, einen Freund, Leute auf der Straße, Zufallsbegegnungen.

Meistens aber stellt er die Kamera in seinem Apartment einfach auf ein Stativ, setzt sich davor und quasselt darauf los: über Penny, sonntägliche Routinen und außergewöhnlich schöne Augenblicke, über das Filmemachen und seine geliebten Apparate. Daneben filmt er die Reaktionen seines Umfelds auf seine obsessive Filmerei, die sich zu einem immer aggressiveren Voyeurismus entwickelt und dazu führt, dass seine Freundin ihn verlässt („I don’t quite get her sense of privacy“).

L.M. Kit Carsen in "David Holzman's Diary" (Lorber Films)
L.M. Kit Carson in "David Holzman's Diary" (© Lorber Films)

Holzmans zunehmende Entfernung von der Realität begünstigt jedoch nicht nur Übergriffe auf das Leben anderer – einmal verfolgt er mit der Kamera eine Frau von der U-Bahn bis auf ihrem Weg durch die Stadt –, sondern ist Ursache für eine wachsende Selbstfrustration. Der Versuch, seinem Leben Sinn und Bedeutung abzugewinnen, bleibt unerfüllt: „This is not turning out the way I thought it was … I thought this would be a film about things, about … the mystery … of things … I thought that I’d get this stuff on celluloid, you know, and I could … control it … I could run it back and forth, I could rearrange it, until I could see what it meant – my life on film. And I could understand … I could see what was going on … what the ongoing thing was – I could make a connection. That’s not what’s happened …“ Am Ende setzen äußere Umstände Holzmans Projekt ein abruptes Ende. Bei einem Einbruch in seine Wohnung wird ihm die gesamte Filmausrüstung gestohlen.


Der Bruch des autobiografischen Pakts

David Holzman hat es nie gegeben. Seine Person ist ein Produkt der Fiktion, ausgedacht und in Szene gesetzt von Jim McBride, mit L.M. Kit Carson in seiner ersten Rolle als Schauspieler. „David Holzman’s Diary“ (1967) entstand an einem Wochenende mit geliehenem Equipment, das Budget umfasste gerade mal 2500 Dollar, die eigentlich für ein Buch über das Cinema verité gedacht waren. McBrides Debut zählt zu den frühesten Arbeiten, die die erste Person in einem Dokumentarfilm verwenden – und dann gleich noch auf eine „falsche“ Weise. Mit den Schlusstiteln, die die vermeintliche Authentizität als eine vorgegaukelte enthüllen, wird die Identität von Autor, Erzähler und Hauptfigur zerstört, die nach Philippe Lejeune bei einer Autobiografie gewahrt sein muss.




Der Bruch des „autobiografischen Pakts“ (Lejeune) kam seinerzeit nicht gut an, das Publikum sah sich getäuscht und betrogen. McBride, der mit seinem Pionierwerk auch eine Vorlage für das Mockumentary schuf, ging es jedoch weniger darum, eine Entwicklung des Dokumentarfilms lächerlich zu machen als ihren Wahrheitsbegriff kritisch herauszufordern. In einem langen Monolog, der den bis heute lebhaft geführten Diskurs um das Verhältnis von dokumentarischer Beobachtung und Authentizität skizziert, wirft Holzmans Freund Pepe dem Protagonisten vor, sein Leben sei ein „schlechtes Drehbuch“. Auch bezweifelt er, dass es möglich sei, die Wirklichkeit überhaupt aufzuzeichnen. Sobald man die Kamera auf jemanden halte, sei das Gefilmte keine Realität mehr: „It becomes a movie“.


Auf der Suche nach Wirklichkeit

Auch wenn die Erkundung des Privaten sicherlich nicht allein McBrides Film zuzuschreiben ist und schon im „personal film“ des Avantgarde-Kinos vorbereitet wurde, wirkt „David Holzman’s Diary“ aus heutiger Sicht fast wie ein Alphabet der filmischen Ich-Artikulation: statische Einstellungen mit Monologen, Voiceover, Interaktionen mit anderen Personen, Formen der Selbstinszenierung etc. Tatsächlich kündigen sich im Film nicht nur das Anfang der 1970er-Jahre aufkommende autobiografische Filmtagebuch an, sondern auch kulturelle Phänomene wie Reality-TV und Videoblogs. So kommt in Holzmans selbstverliebter Adressierung der Kamera, seinem Zwang, alles aufzeichnen zu müssen und den eigenen Körper mit den Maschinen zu verbinden, ein Bedürfnis nach Kommunikation und Selbstvergewisserung zum Ausdruck, das eigentlich erst dem digitalen Zeitalter zugeschrieben wird.

Den Gegenwartsbezügen geht auch der Medientheoretiker und Videoessayist Kevin B. Lee in der Onlinedokumentation „Diary on David Holzman“ auf den Grund. Im nahezu unendlichen Reich der Vlogs findet er überall Spuren von David Holzman – für Lee ein „cinematic pinocchio ... in search of reality“. Einflüsse sind aber noch an anderer Stelle zu beobachten. In den autobiografischen Tagebuchfilm fortgeschrieben haben sich schließlich auch das um sich selbst kreisende männliche (Künstler-)Ego und die damit verbundenen Blickökonomien. Das Schauen geht in beide Richtungen, es zeigt sich zum einen in Form einer obsessiven Selbstbespiegelung, zum anderen in Form eines voyeuristischen Blicks, der ein weibliches Objekt betrachtet (auch wenn es mitunter eine aktive Rolle einnimmt). Vergleichbare Muster finden sich in Ed Pincus Familienchronik „Diaries: 1971-1976“ (1982) ebenso wie in der deutlich performativeren Selbstsuche „Sherman’s March“ (1986) von Ross McElwee – beides Filme, die auch als Krisenbeschreibungen männlicher Identität zu lesen sind.


Weibliche Perspektiven in falschen Autobiografien

Das Nachwirken von „David Holzman’s Diary“ wird jedoch nicht nur in den offensichtlichen Praktiken und Formen sichtbar – digitale Kultur, Tagebuchfilm, Mockumentary –, sondern auch dort, wo sich die Metafiktion mit weiblichen Erfahrungswelten verbindet. Zwei Filme aus den letzten Jahren machen das Verhältnis von Wahrheit und Fiktion, Filmemachen und Erinnerung, nicht nur auf ganz neue Weise produktiv. Im Privatformat des Amateurfilms schreiben sie weiblich perspektivierte Erzählungen – und verschieben dabei den Fokus von der Ich-Maschine auf eine durchlässigere Instanz. Der eine Film arbeitet mit vorhandenem Material, das re- und upgecyclet wird, der andere mit Bildern, die sich die Homemovie-Ästhetik kapern. Beide sind „falsche“ Autobiografien, die auf jeweils unterschiedliche Weise – und ohne die parodistischen Mittel und Verwirrspiele des Mockumentary – den autobiografischen Pakt brechen: „My Mexican Bretzel“ (2019) von Nuria Giménez Lorang und Sandra Wollners „Das unmögliche Bild“ (2016).

"My Mexican Bretzel" (Avalon Distribution Audiovisual)
Arbeit am Material: "My Mexican Bretzel" (© Avalon Distribution)

„Lies are just another way of telling the truth“ heißt es in einem Zitat von Paravadin Kanvar Kharjappali, das „My Mexican Bretzel“ vorangestellt ist. Die Weisheiten des Gurus sind für Vivian Barrett, die Erzählerin des Films, ein wiederkehrender Bezugspunkt. Sie begleiten Schicksalsschläge und persönliche Entscheidungen, spenden Trost und geben Bestätigung. Barretts Tagebucheinträge schreiben eine Autobiografie, die dreißig Jahre umfasst und in Form von Untertiteln zu lesen ist, die auf – aber eigentlich vielmehr: neben – stummen Super-8 und 16mm-Bildern liegen. Gefilmt hat sie ihr Mann Léon, der sich in seiner Freizeit als Amateurfilmer betätigt. Szenen einer Ehe im Wohlstandsmilieu: ein Paar auf Reisen, in den Alpen, am Meer, in Barcelona, New York und Paris, Posen für die Kamera, ein immer fröhliches Gesicht, touristische Blicke. Die wenigen akzentuiert gesetzten Sounds – ein Motorengeräusch, der Klang von Schlittschuhen auf Eis, die Gischt – beleben die nachbearbeiteten Aufnahmen und konturieren die gespenstische Stille. Die Arbeit am Material ist von Anfang an sichtbar. Ähnlich wie in den Filmen von Guy Maddin sind Ton und Analogbild von einer artifiziellen Qualität.

My Mexican Bretzel“ ist eine Erzählung auf zwei getrennten Spuren. Aus dem Text spricht die Stimme der Frau, das Bild – der Blick – gehört dem Mann. Die Geschichte der beiden beginnt Ende des Zweiten Weltkriegs in der Schweiz und führt in die prosperierenden Nachkriegsjahre. Geld ist in Fülle vorhanden, Dank der boomenden Pharmaindustrie, für die Vivians Mann arbeitet und der großen Nachfrage nach Lovedyn, einem neuen Antidepressiva. Die in den Bildern ausgestellte Sorglosigkeit und Sättigung aber trifft auf ein schreibendes Ich voller Zweifel und unerfüllte Bedürfnisse: Viviens Kinderlosigkeit, das Trauma eines Unfalls, das Gefühl der Vernachlässigung, eheliche Untreue. Die Kamera wird zunehmend als ein Instrument der Ignoranz und Gewalt wahrgenommen: „I’m fed up with him only looking at me through the lens. It’s as if he was aiming at me with a gun and was about to shoot me at any time“ schreibt Vivian.

Man sucht in den Bildern nach Materialisierungen des Textes. Findet sie nicht und findet sie doch: in Form einer abgewandten Schulter, eines verkrampften Lächelns, von Blicken ins Leere. Eine Affäre löst kurzzeitig Ausbruchsfantasien aus, die Umsetzung erscheint jedoch immer unmöglicher, ein nächster Urlaub folgt. In der seriellen Abfolge von Freizeitvergnügungen bzw. Konsum konturiert sich die Protagonistin immer mehr zu einer in gesellschaftlichen Konventionen gefangenen Frau. Vivien Barrett könnte auch die etwas tragische Figur in einem Melodram von Douglas Sirk sein. Sie ist eine typische Frau mit einem „Problem ohne Namen“, wie Betty Friedan in ihrem Buch „The Feminine Mystique“ das unter Hausfrauen weit verbreitete depressive Befinden nannte.


Lauter Placebos

Die Geschichte einer weiblichen Entfremdung führt in „My Mexican Bretzel“ auch zu der Frage nach dem Verhältnis von Wirklichkeit und Bildproduktion. So lassen sich Viviens betrübten Gefühle angesichts der zwanghaften Filmerei ihres Mannes auch als Kommentar zu den ambivalenten Effekten sozialer Medien lesen: „I think filming is one of the best forms of self-delusion. It’s also an desperate struggle against solitude. And a beautiful way to vanish and become animal or god. If you film, you don’t have to live. Nor do you have to give explanations. I don’t know anymore whether we film what we do or whether we do things we do because we film them.“ Vivien Barrett ist Hausfrau, keine Künstlerin. Das Wechselverhältnis von Leben und Filmen, das Jonas Mekas emphatisch beschwört – „I make home movies, therefore I live. I live, therefore I make home movies“ – ist ein Privileg, das sie nicht hat.

"My Mexican Bretzel" (Avalon Distribution Audiovisual)
Geschichte einer weiblichen Entfremdung: "My Mexican Bretzel" (Avalon Distribution)

Die Nachricht von Viviens unheilbarer Krebserkrankung setzt ihrer Erzählung ein Ende. Texteinblendungen berichten vom Tod der Tagebuchschreiberin im Jahr 1969. Weiter heißt es, das Antidepressiva Lovedyn habe sich als Placebo herausgestellt, außerdem sei Paravadin Kanvar Kharjappali des Plagiats überführt worden. Wie David Holzman sind auch Vivien Barrett und der Guru Kharjappali freie Erfindungen. Mit dem echten Found-Footage-Material ihres Großvaters, einem gebürtigen Schweizer, der 2010 in Mexico starb, hat Nuria Giménez Lorang ihrer Großmutter ein alternatives Leben angedichtet, das sich zum „women’s picture“ formt.


Selbstermächtigtes Schauen

In „Das unmögliche Bild“ ist die Dokumentaristin ein 13-jähriges Mädchen. Noch in den ersten Minuten wechselt sie auf die andere Seite und übernimmt vom filmenden Vater den Apparat. Das Bild gehört jetzt ihr. Für Johanna ist die Kamera weniger ein Instrument der Selbstbetrachtung als der Beobachtung des Außen. Sie hat die Funktion eines dritten Auges, schärft ihren Blick. Erst in der Position der distanzierten Beobachterin vermag sie hinter die Oberfläche der Dinge zu blicken: „Der Papa hat immer gesagt, man muss schnell sein, wenn man was sehen will, weil alles verschwindet, aber ich glaub das nicht. Ich glaub, man muss nur lange genug hinschauen“, sagt die Erzählerin am Anfang im Voiceover und beschreibt damit gleichzeitig das dramaturgische Prinzip des Films: Situationen und Zusammenhänge, die anfangs wie verstellt und verschattet wirken, gewinnen immer mehr Kontur, bis sie schließlich lesbar werden. Johannas Satz „Man muss nur lange genug hinschauen“ wird dabei auch zu einem Korrektiv des kollektiven Wegschauens.

Inszenierter Amateurfilm: "Das unmögliche Bild" (eksystent distribution)
Inszenierter Amateurfilm: "Das unmögliche Bild" (eksystent distribution)

In Form eines inszenierten Amateurfilms zeichnet Sandra Wollner Fragmente eines scheinbar gewöhnlichen Familienlebens in Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg. Anders als in „My Mexican Bretzel“ ist das Bildsujet ausschließlich der häusliche Mikrokosmos, eine von außen nicht einsehbare Sphäre, die bis zuletzt hermetisch bleibt. Mit einer 8mm-Kamera, die ihr der verstorbene Vater hinterlassen hat, filmt die fiktionale Ichperson Johanna (Jana McKinnon) den von der Großmutter dominierten Frauenhaushalt. Der sich betont beiläufig gebende Blick gilt dem Alltäglichen: gemeinsame Essen und Spiele, Familienfeiern, das Schnapseln und Singen und Rauchen, Kaffeekränzchen mit wechselnden weiblichen Gästen. Die Situationen wiederholen sich und bringen rituelle Muster zum Vorschein.


Unterströmungen

Anders als „David Holzman’s Diary“ muss „Das unmögliche Bild“ keine kohärente falsche Wirklichkeit behaupten. Bei aller fingierten Authentizität – wackelige Handkamera, analoges Material (gedreht wurde auf 16mm), Schnitte in der Kamera, Tonaussetzer –, ist dem Home Movie nicht zu trauen. Mit den Bildern stimmt etwas nicht. Sie scheinen der Filmerei des Digitalzeitalters viel näher zu stehen als der Bilderkultur der 1950er-Jahre. Auch die zwischen den Szenen montierten Titel sind nicht das, was sie zu sein vorgeben. Der artige Tonfall der Bildunterschriften („Die Familie im Garten“) wird von immer hintergründigeren Botschaften abgelöst („Himbeersaft, der nicht getrunken wird“, „Die Musik muss laut sein, damit der Teig sauer wird“). Und aus Johannas Reflektionen über das Filmemachen spricht eher die Stimme der Autorin als die eines erwachenden Teenagers.

Auch mit der zur Schau getragenen Heimeligkeit stimmt etwas nicht. Von Beginn an ist eine dunkle Unterströmung spürbar – und das nicht nur durch die in harmloser Anekdotenhaftigkeit vorgetragenen Wehrmachtsgeschichten des Opas. Erst nach und nach und ganz entscheidend durch Johannas insistentes Filmen dringt das Geheimnis, das sich hinter den im Haus stattfindenden Zusammenkünften, dem leisen Geflüster und den verschlüsselten Begriffen verbirgt, an die Oberfläche. Mit der gewonnenen Klarheit – die Großmutter ist eine „Engelmacherin“ – werden auch die die psychischen und physischen Beschädigungen nach oben geschwemmt. Das System männlicher Gewalt manifestiert sich in den Körpern und Gesichtern der Mädchen und Frauen, die „Omas Kochkurs“ besuchen.


Mit Erinnerung ist es komisch

„Das unmögliche Bild“, der Titel nimmt es vorweg, ist auch ein Film über die Verfehlung eines jeden Erinnerungsprojekts. „Mit Erinnerung ist es komisch. Meistens weiß ich gar nicht, welche Bilder von mir selbst kommen und welche von den anderen oder welche überhaupt nur erfunden sind. Dabei sind sie so real, wenn ich sie jetzt anschau‘“, stellt Johanna am Ende fest. Auch ihre eigene Position zersplittert mit einem plötzlichen Perspektivwechsel. Das Bild löst sich von der Ich-Erzählerin, verselbständigt sich und wird zum Unbewussten des Films. In fluiden Bewegungen streift die Kamera durch die Räume der Wohnung. Die Menschen, an denen sie sich zuvor festgehakt hat, beachtet sie kaum, bis Johanna selbst ins Bild tritt. Von der „anderen“ Seite aus schaut sie in die Kamera, wird zum Objekt eines Blicks, der nicht mehr der ihre ist.

Von der ersten zur dritten Person: "Das unmögliche Bild" (ekystent distribution)
Von der ersten zur dritten Person: "Das unmögliche Bild" (ekystent distribution)

Nach dieser „Passage“ spricht der Film in einer anderen visuellen Sprache weiter. Die Perspektive ist von der ersten zur dritten Person gewandert, aber Johanna kommentiert einfach weiter, als sei nichts geschehen. In unzuverlässigen Bildern lässt es sich frei bewegen, sogar Leben und Sterben geht gleichzeitig. Wo das Ich keinen festen Ort hat, kann es überall sein.


(Literatur-)Hinweise


Ichfilm und Ichroman. Von Christine N. Brinckmann. In:Die anthropomorphe Kamera und andere Schriften zur filmischen Narration (Zürcher Filmstudien 3). Chronos Verlag Zürich 1997.

Der autobiographische Pakt. Von Philippe Lejeune. Suhrkamp Verlag, Berlin 1994 (Erstausgabe 1975). 432 S.

Selbstbetrachtungen. Zur Erkundung des Subjekts im autobiografischen Dokumentarfilm. Von Christof Decker. In: Inszenierte Erfahrung. Gender und Genre in Tagebuch, Autobiographie, Essay Hrsg. von Renate Hof, Susanne Rohr, Staufenburg Colloquium 2008, 313 S.


Alle bisherigen Kracauer-Blogs „Aus der ersten Person“ von Esther Buss und viele andere Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums in früheren Jahren entstanden sind, gibt es hier.


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