© Tobis ("The Father")

Formen des Vergessens

Montag, 31.01.2022

In den letzten Jahren tauchen vermehrt Filme über Demenz auf, meist in Gestalt von Beziehungsfilmen. Es gibt aber auch Beispiele, in denen sich das Vergessen in die filmische Form selbst einschreibt. Versuch einer Annäherung

Diskussion

Die Menschen in den Industrieländern werden immer älter. Mit dem durchschnittlichen Lebensalter steigt auch die Zahl der Demenzkranken. Das spiegelt sich auch im Kino. In den letzten Jahren erschienen vermehrt Filme zum Thema, etwa „The Father“ und „Supernova“; bald kommt mit „Vortex“ von Gaspar Noé ein weiterer hinzu. Sie alle ringen mit dem Problem der Darstellbarkeit: Wie lässt sich die Auslöschung von Erinnerungen in Bilder und Erzählungen fassen?


Sam (Colin Firth) und Tusker (Stanley Tucci) sind in ihrem alten Wohnmobil unterwegs auf einem nostalgischen Roadtrip in die eigene Paar-Vergangenheit. Die englische Landschaft zieht in all ihrer pittoresken Schönheit an ihnen vorbei. Noch liegt Leichtigkeit in den ersten Bildern. Doch bald schon wird klar, dass es sich nicht bloß um einen romantischen Ausflug handelt. Denn Tusker leidet an Demenz. Während die beiden auf der Straße der Erinnerung dahinrauschen und man als Zuschauer kleine Momente dieser Liebesbeziehung erzählt bekommt, deutet sich an, dass es noch eine ganz andere Bewegung gibt: die des Vergessens, das mit jedem Tag mehr um sich greift. Es handelt sich also um eine Abschiedsfahrt, denn Tusker wird sich irgendwann selbst vergessen haben.

Diese Gleichzeitigkeit von Erinnerung und Vergessen ist der dramaturgische Kniff, mit dem Regisseur Harry Macqueen die unaussprechliche Tragik dieser Krankheit näherbringt. Unsere Beziehung zu einem anderen Menschen hat nur eine Gegenwart, wenn diese auf einer gemeinsamen Geschichte aufbauen kann. Dass wir alle irgendwann sterben müssen, ist zwar eine Unausweichlichkeit. Doch die Demenz, so erzählt es jedenfalls der Film „Supernova“, bedroht uns bereits zu Lebzeiten mit einer perfiden Form des Verschwindens und der Auslöschung. Das ist Tuskers große Angst: ein lebender Toter zu werden, der den anderen sogar die Möglichkeit der Trauer nimmt – schließlich ist man ja noch am Leben. Aber was ist das am Ende eigentlich noch, was da am Leben ist? Eine bloße Hülle, ein hilfloses Hindernis für die anderen?

Stanley Tucci (l.) und Colin Firth in "Supernova" (Weltkino)
Stanley Tucci (l.) und Colin Firth in "Supernova" (© Weltkino)

Um diese ethisch-moralischen Fragen zuzuspitzen, verdichtet Macqueen die Geschichte. In einem hochdramatischen Moment, in dem es Sam nicht mehr erträgt, dass sein Partner die Verschlechterung seines Zustands vor ihm verheimlicht, findet er im Wohnwagen ein Fläschchen Phenobarbital und eine Abschiedsnachricht; Tusker plant offensichtlich, sich während der Reise das Leben zu nehmen. So kommt es zur emotionalen Konfrontation.


Wie erzählt man das Vergessen?

„Supernova“ ist ein berührender Film, was vor allem an der schauspielerischen Leistung von Colin Firth und Stanley Tucci liegt. Gemeinsam erschaffen sie eine Form filmischer Wahrhaftigkeit, die beeindruckend ist. Das ist eine große Leistung, weil sie dem sehr konventionellen Drehbuch voller altbekannter Lebensweisheiten eine große Lebendigkeit und Tiefe abtrotzt. Denn sobald man zu dem Film und seiner Rührseligkeit auf Distanz geht, um in aller Nüchternheit die Frage zu stellen, was der Film über Demenz eigentlich zu erzählen hat, wird deutlich: „Supernova“ ist zwar leicht verdaulich und gleichzeitig hoch emotional, doch der Film findet weder neue Bilder, um das Phänomen der Demenz besser zu verstehen, noch wird man als Zuschauer von der zerstörerischen Kraft des Vergessens erfasst.

Die Inszenierung will vielmehr auf das Mitgefühl hinaus; jede Szene hat eine Funktion und jeder Satz ein Gewicht für die kommenden Ereignisse. Die Inszenierung ist darauf aus, dass wir weinen. Es ist nicht das existenzielle Nichts der Demenz, das einen in „Supernova“ erschüttert. Es wird vielmehr die Geschichte einer Beziehung erzählt – traurig und menschlich zugleich.

Es gibt zwar Momente wie jenen, in denen Tusker von einem Spaziergang mit dem Hund nicht mehr zurückkehrt, weil er die Orientierung verloren hat; manchmal sucht er auch nach Wörtern oder verliert allmählich die Fähigkeiten zum Schreiben. All dies sind Vorkommnisse, die zeigen sollen, dass es auch um Demenz geht. Doch die Krankheit wird in „Supernova“ weitgehend auf der Inhaltsebene verhandelt; formal findet der Film keine Form für das Vergessen, wie es etwa Julian Schnabel mit „Schmetterling und Taucherglocke“ für das Locked-in-Syndrom gelang: Mit seinem kongenialen Kameramann Janusz Kamiński fand Schnabel bedrückend enge Point-of-View-Bilder für die Wahrnehmungswelt seiner Figur; der Film sperrt sich selbst ein, limitiert sich, ist ein echter Locked-in-Film. „Supernova“ hingegen erzählt von einer Beziehung, die durch eine Krankheit belastet wird.


Demenz erzählt keine Geschichten

Nun ist „Supernova“ nur einer von mehreren Filmen, die sich im Jahr 2021 mit dem Thema der Demenz auseinandergesetzt haben. Neben den Kinostarts von Viggo Mortensens „Falling“ und Florian Zellers „The Father“ lief auch noch Gaspar Noés „Vortex“ auf mehreren Filmfestivals. Im Jahr zuvor startete Sally Potters „Wege des Lebens – The Road Not Taken“. Die Häufung ist bemerkenswert – und doch auch irgendwie naheliegend, schließlich ist die Krankheit in den alternden Industriegesellschaften auf dem besten Weg, sich zur Volkskrankheit zu entwickeln.

Volkskrankheit Demenz: "Die Wege des Lebens" (Advemture Pictures)
Volkskrankheit Demenz: "Die Wege des Lebens" (© Adventure Pictures)

Nichtsdestotrotz ist die Zahl der Filme, die sich mit dem Thema befassen, überschaubar. 2001 sorgte Richard Eyers „Iris“ für Aufsehen; seitdem entstanden unter anderem „Still Alice“ (2014) mit Juliane Moore, der Fernsehfilm „Mein Vater“ von Andreas Kleinert oder Til Schweigers Demenz-Komödie „Honigim Kopf“ (2014). Außerdem gibt es „Die Geschister Savage“ (2007) von Tamara Jenkins, „Das Leuchten der Erinnerung“ von Paolo Virzi“ (2017) und „An ihrer Seite“ (2006) von Sarah Polley. Auch in Genrefilmen wie dem südkoreanische Thriller „Memoir of a Murderer“ (2017) oder Paul Schraders „The Dying of the Light“ spielt die Krankheit eine zentrale Rolle. Gemessen an der gesellschaftlichen Relevanz der Demenz ist das Thema aber alles andere als cineastisch ausgeschöpft. Der Blick in die Filmgeschichte legt vielmehr nahe, dass sich der Spielfilm mit Demenz schwertut. Und das wohl nicht zuletzt aus ästhetischen Gründen: Wie erzählt man, wie bebildert man das Vergessen, das die Krankheit für die Betroffenen bedeutet?

Es bietet sich an, mit dem Nachdenken über das Phänomen des Erinnerns zu beginnen, über das es unzählige Filme gibt, darunter Meisterwerke wie Alan Resnais melancholisches Drama „Hiroshima,mon amour“ (1959) oder Michel Gondrys verspielt-hintersinnige Tragikomödie „Vergiss mein nicht“ (2004). Erinnerungen sind (Lebens-)Geschichten, die sich wandeln, die emotional aufgeladen sind und uns mit der Welt verbinden; darin liegt ihre erzählerische Anziehungskraft. Erinnerungen prägen uns, machen uns zu demn,w as wir sind. Sie zu haben, bedeutet, zum Lieben fähig zu sein, ein echtes Leben zu leben – so zeigt es „Blade Runner“ von Ridley Scott, wo Erinnerungen bei der Unterscheidung zwischen Menschen und Replikanten eine zentrale Rolle spielen. Das Erinnern ist eine Frage des Menschseins.

Erinnerungen lassen sich erzählen, das Erinnern kann man in Szene setzen – in Form von Rückblenden gehört es zum Standard-Inventar filmischer Erzählungen. Mit dem Vergessen ist das hingegen nicht so einfach, da es sich hierbei um ein unheimliches Phänomen des Entzugs handelt. Das merkt man schon im Alltag, wenn man erst an der Kasse merkt, dass man das Portemonnaie vergessen hat. In einem solchen Moment kommt zu Bewusstsein, was sich auf merkwürdige Weise entzieht – das Vergessen. Es zeigt sich nur im Blick zurück, wenn wir auf die Folgen dieses rätselhaften Vorgangs stoßen. Es selbst aber bleibt verborgen, was in gewisser Weise ziemlich gespenstisch ist.

Das Vergessen ist so beklemmend, weil es eine Lücke in uns sichtbar macht, die sich als eine Leerstelle auftut und uns mit etwas konfrontiert, über das wir keine Kontrolle und auf das wir keinen Zugriff haben. Monströs wird die Sache allerdings, wenn sich dieser Entzug selbst entzieht, wenn wir auch noch das Vergessen selbst vergessen. Wenn also aus einer Unachtsamkeit oder einem alltäglichen Ärgernis der Unaufmerksamkeit eine Auslöschung wird. Dann sind wir bei der Demenz angelangt. Wo im harmlosen Vergessen noch ein Selbstbezug existiert, stürzt diese Krankheit einen schleichend in eine Lücke; man selbst und das unmittelbare Umfeld registrieren diesen Verlust des Selbst bis zu einem unbestimmbaren Punkt, von dem an nichts mehr übrig ist.

Spiel über (Familien-)Bande: "Falling" (Prokino)
Spiel über (Familien-)Bande: "Falling" (© Prokino)

„Supernova", "Still Alice“ und letztlich auch „Falling“ nähern sich dem in Gestalt einer dramaturgisch durchkalkulierten Erzählung. Sie lassen die an Demenz erkrankten Figuren weitgehend intakt und spielen über die Bande der Familienmitglieder, um Emotionen zu erzeugen. Sie handeln darin aber weniger von der Demenz, sondern vielmehr vom Umgang mit ihr; es handelt sich folglich um Beziehungsfilmen, in denen letztlich auch jede andere Krankheit den dramaturgischen Konflikt ausmachen könnte.


Demente Formen: „The Father“ & „Vortex“

The Father“ von Florian Zeller und Gaspar Noés „Vortex“ erzählen hingegen nur noch bedingt eine Geschichte. Beide Filme schlagen einen anderen Weg ein, indem sie die filmische Form selbst zum Ausdruck der Demenz werden lassen.

Blickt man auf den Plot von „The Father“, scheint sich der Film kaum von den anderen Filmen zu unterscheiden. Anne (Olivia Colman) kümmert sich liebevoll um ihren 80-jährigen Vater Anthony (Anthony Hopkins), der an Demenz erkrankt ist. Sie nimmt ihn zu sich in ihre Wohnung, kommt allerdings bald an ihre Grenzen und gerät ihn massive Konflikte mit ihm.

„The Father“ erzählt diese Geschichte jedoch auf besondere Weise. Nicht alles scheint dabei mit rechten Dingen zuzugehen; schon nach ein paar Minuten wähnt man sich sogar in einem Mystery-Thriller. Eine andere Frau taucht auf und behauptet, die Tochter zu sein. Der Lebensgefährte der Tochter ist auch ein anderer. Und überhaupt: Von welcher Tochter ist wer jetzt eigentlich der Vater? Die Verwirrung ist komplett, als sich auch noch Handlungsfetzen aus anderen Perspektiven und mit anderen Figuren zu wiederholen beginnen.

Regisseur Florian Zeller, der in „The Father“ sein eigenes Theaterstück verfilmt, lässt die Erzählung gekonnt kollabieren, ohne den Zuschauern den emotionalen Boden unter den Füßen zu entziehen. Man bleibt immer bei Anthony und kann dessen Verzweiflung umso besser verstehen, als man selbst auch nicht mehr weiß als er. Die Form des Films ist selbst dement, sie bildet Aspekte des Krankheitsbildes ästhetisch nach.

Wenn Filme dement werden: "The Father" (Tobis)
Wenn Filme dement werden: "The Father" (© Tobis)

In Wirklichkeit, so offenbart es das Ende von „The Father“, lebt Anthony nämlich in einem Wohnheim. Die immer größeren Lücken in seinem Gedächtnis füllt er mit Erinnerungssplittern und hält das Pflegepersonal, dass sich seinem Wiedererkennen entzieht, für seine Familie. Einige dieser Fragmente scheinen sich, da sie sich mehrfach wiederholen, durchaus auf wahre Geschehnisse zu beziehen. Letztlich spielt das hier aber keine Rolle. Denn was dem Film gelingt, das ist die ästhetische Nachbildung des Vergessens. Man wird als Betrachter in einen Prozess gezwungen, an dem man sich ab einen bestimmten Punkt selbst hinterfragen muss, ob man aufmerksam genug war oder etwas Wichtiges verpasst hat. Wer war nochmal die Tochter?

Die Zustände der Verwirrung, die mit der Demenz einhergehen, werden in „The Father“ in den Fokus gerückt. Damit erzählt der Film nicht bloß vom Vergessen, sondern erfindet eine demente Form, die aufs Publikum selbst übergreift.


Das Nichts des Vergessens

In „Vortex“ gelingt Gaspar Noé ein ähnliches Kunststück. Noé treibt seinen Film aber in eine andere Richtung und führt ihn nahe an die Auslöschung heran; das Nichts wird buchstäblich in die Form des Films eingestanzt.

„Vortex“ geht im Blick auf das Vergessen am weitesten. Die Geschichte gleicht derjenigen, die Michael Haneke in „Liebe“ erzählt. Ein älteres Ehepaar verbringt seinen Lebensabend in einer mit Erinnerungen vollgestopften Pariser Altbauwohnung. Anders als bei Haneke tragen die Charaktere bei Noé keinen Namen. Sie werden nur Vater und Mutter genannt. Sie (Françoise Lebrun) leidet an Demenz, er (Dario Argento), der jahrelang als Filmkritiker gearbeitet hat, schreibt an seinem letzten Buch.

Der Film beginnt mit dem letzten schönen Moment. Das Paar sitzt auf dem Balkon und trinkt Wein. Die Kamera beginnt sich von den beiden zu entfernen und langsam auf eine Hauswand zuzufahren, als würde der Film mit dieser kollidieren und auseinanderbrechen. Ab diesem Moment wird die Geschichte im Splitscreen erzählt. Ein Ausschnitt zeigt den Vater, wie er arbeitet und sein Leben zu leben versucht. Im anderen Bild sieht man die Mutter, die hauptsächlich in der Wohnung herumirrt, vor sich hin murmelt und in den eigenen vier Wänden verloren ist. Lange Zeit passiert eigentlich nichts – und in dieser Alltäglichkeit des Geschehens doch alles. Anders als „Supernova“ entledigt sich Noé jeglicher dramaturgischer Wendung und setzt eine unaufhaltsame Abwärtsspirale in Gang; er zeigt nicht, wie der Alltag zerfällt, sondern bereits zerfallen ist.

Irgendwann mischt sich der Sohn ein, der selbst massive Probleme mit seinem Leben hat. Der Vater ist zunehmend überfordert, und die Mutter wird mehr und mehr zu einem Gegenstand der Wohnung. All das wäre trotz der fabelhaften schauspielerischen Performance wenig spektakulär, wenn Noé nicht zu dieser radikalen Form greifen würde. Der Splitscreen ist selbst ein Akteur des Films; das Leben von Vater und Mutter hat sich aufgetrennt und ist im Begriff, mit der Erinnerung der Mutter zu verschwinden. Es kostet Kraft, diesen Film zu sehen, so wie es Kraft braucht, der Demenz und ihrem nihilistischen Wirken etwas entgegenzusetzen, die Stränge zusammenzuhalten.

In der Mitte gähnt das Nichts: "Vortex" (imago/Prod.DB)
In der Mitte gähnt das Nichts: "Vortex" (© imago/Prod.DB)

In der Mitte ist das Nichts, ein schwarzer Balken, eine Grenze oder auch ein Abgrund. In einer Szene sitzen Vater und Mutter in einem Raum; sie müssten eigentlich im selben Bild sein, und dennoch bleibt jeder in seinem. Sie legt einen Arm um ihren Mann und ein Teil von ihr verschwindet buchstäblich zwischen den Screens. Noé lässt damit das Nichts auf der Leinwand erscheinen. Ein schwarzes Loch, dem man sich als Zuschauer nicht entziehen kann. Auf diese Weise gelingt es dem Film, eine Form für das Vergessen und die Auslöschung zu finden – eine Form, in die man mit den Figuren unaufhörlich hineinstürzen, weil Noé daran erinnert, dass wir gerade dabei sind, andere Aspekte zu „vergessen“.


Die Kunst der Form

Sowohl „The Father“ als auch „Vortex“ werden selbst von der Demenz affiziert und lassen damit klassischen Formen des Erzählens hinter sich. Einer der Gründe, warum bislang relativ wenig Filme über Demenz gedreht wurden, liegt wohl darin, dass sich die Krankheit genau gegen diese klassischen Formen sträubt, die immer noch das Kino dominiert. Noé und Zeller zeigen, dass Film jenseits konventioneller Erzählmuster vor allem eine Kunst der Form ist, die uns das Sehen lehrt.

In „Logik der Sensation“ schreibt der Philosoph Gilles Deleuze: „Die Aufgabe der Malerei ist als Versuch definiert, Kräfte sichtbar zu machen, die nicht sichtbar sind.“ Wenn man dies auch auf den Film anwendet, dann lassen „The Father“ und „Vortex“ die Kraft der Demenz sichtbar werden – und erfüllen damit die Aufgabe der Filmkunst.

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