Die besten, aber auch einige der umstrittensten Werke der documenta fifteen sind Filmarbeiten. Insbesondere um einen unter dem Titel „Tokyo Reels“ präsentierten Korpus aus pro-palästinensischen Propagandafilmen entzündete sich am Ende ein Streit zwischen den unterschiedlichen Instanzen der documenta. Historisch betrachtet ist das kein Einzelfall: Die Integration des Films war in der Geschichte der größten deutschen Kunstausstellung von Anfang an ein steiniger Weg.
Das populärste Kunstwerk der documenta fifteen ist wohl
ein Film aus Uganda, das surreale Action-Kunstwerk „Football
Kommando“ von Isaac
Nabwana. Die Farce um den deutschen Fußballstar Rummenigger (so steht es
wirklich in den Untertiteln), der auf einer Urlaubsreise in die ugandische
Heimat seiner Ehefrau in eine Entführung verwickelt wird und Gangstern tödliche
Kopfbälle verpasst, kühlte erhitzte Debatten erfrischend herunter:
Künstlerische Erfindung triumphiert hier über die Problematik kultureller
Aneignung in einem lustvollen und effektverliebten Actionfilm, der Tarantino
mit seinen eigenen Waffen schlägt. Selten hat man die Parameter des Genrefilms
derart fantasievoll demontiert und zugleich zelebriert gesehen.
Noch immer sind die Filme aus Nabwanas Wakaliga-Studio in den Slums von Kampala ein Geheimtipp außerhalb Ugandas. Dort wiederum gelten sie als liebevolle Alternative zu den marktbeherrschenden Unterhaltungsfilmen aus Nigeria. Nabwana, der schon ganze Spielfilme für 200 Dollar gedreht hat, konnte hier erstmals bescheidene deutsche Fördermittel investieren – und selten wurden sie besser angelegt.
Schon der Präsentationsort ist eine Oase. Am Ende der documenta-Halle haben sich die Wakaliga-Künstler ein Kino aus rohem Holz gezimmert, komplett mit gemütlichem Foyer und Filmplakaten. Wie ihr Filmstudio in Kampala präsentiert es sich als Oase der Fantasie in einer nicht immer einladenden Umgebung. Ästhetischer Genuss ist selten auf dieser documenta, die von politisch-dokumentarischen Werken, von einem Comeback des Agitprop und – dies auf ungewöhnlich hohem Niveau – von „Outsider Art“ bestimmt wird – etwa in unmittelbarer Nähe zum Wakaliga-Kino vom Art Brut Project Cuba. Der Wakaliga-Kinosaal selbst vereint als Kissenlandschaft das Beste zweier Welten – die Projektionsqualität eines professionellen Kinos mit der Gemütlichkeit eines Spielzimmers.
Auch die zweite herausragende Videoarbeit dieser documenta verdankt einen Teil ihrer Wirkung einer besonders einnehmenden Präsentationsform. Die zwischen Taschkent und Paris lebende Künstlerin Saodat Ismailova bespielt mit ihrer Arbeit „Chilltan“ die miteinander verbundenen Räume des Fridericianum-Kellers wie eine Höhle. Der Titel verweist auf den in Zentralasien lebendigen Mythos von Gestaltwandlern, welche in den Körpern junger oder älterer Frauen, aber auch Schlangen, Vögeln oder Tigern auftauchen; die langen, delikaten Einstellungen wollen ebenfalls auf dem Boden liegend betrachtet werden. Die Filmemacherin ist selbst eine Gestaltwandlerin – 2014 reüssierte sie mit einem verwandten Thema im Filmkontext des Berlinale-Forums mit ihrem Film „Chilla - 40 Day of Silence“.
Das Finden von Kontexten
Die Geschichte des Bewegtbilds auf der documenta hat
viel mit dem Finden von Kontexten zu tun. „Film als Film“, das Motto einer wegweisenden
Ausstellung von Birgit Hein und Wulf Herzogenrath, kann auch für die Autonomie
gelten, die dieser Kunstform auf den documentas 5 und 6 zugesprochen wurde. Ihre
Kuratoren Harald Szeemann (1972) und Manfred Schneckenburger (1977) wollten dem
Kunstpublikum die damalige Blüte der Filmavantgarde nicht vorenthalten – ohne
den Film gleichzeitig zu etwas zu erklären, was er nicht unbedingt sein wollte:
Bildende Kunst. Birgit und Wilhelm Hein, die
bedeutenden deutschen Experimentalfilmer, waren bei beiden Ausstellungen dabei. Gleichwohl lief der Film nicht am Katzentisch oder in bloßen Begleitprogrammen wie in manchen späteren documenta-Ausgaben.
In den 1980er-Jahren hatte der Montage-orientierte, oft semi-abstrakte Experimentalfilm dann keinen Platz mehr. Kurator Rudi Fuchs interessierte sich bei der documenta 7 dagegen für die erhaben-elegischen Bildwirkungen der Werke von Jack Goldstein und Hans Jürgen Syberberg. Ende der 1980er-Jahre sahen man dann einen Triumphzug der Videokunst, die in aufwändigen Installationen wie den raumgreifenden Skulpturen von Nam June Paik, Marie-Jo Lafontaine oder Fabricio Plessi zu großen Publikumserfolgen der documenta 1987 zählten. In seiner zweiten documenta fand Manfred Schneckenburger aber auch einen Platz für Jean-Luc Godard und das Schweizer Multi-Media-Duo Fischli & Weiss, deren filmische Kettenreaktion „Der Lauf der Dinge“ zu einem der meistgesehenen Künstlerfilme der Geschichte wurde. Fischlis und Weiss’ 16mm-Film, den man bald darauf als VHS-Kassette im Kölner Kunstbuchladen von Walther König neben der Kasse fand, gelang es, den Schritt in den Kunstkontext zu vollziehen. Für Jan Hoet war der Film bei der „documenta IX“ 1992 dagegen trotz der Teilnahme des Expanded-Cinema-Veteranen Tony Conrad kaum ein Thema.
Erst 1997 wurde wieder ein Versuch unternommen, Künstler, die ihre Werke bis dahin auf Filmfestivals und in Kinos zeigten, im Ausstellungsrundgang zu integrieren. Der französischen Kuratorin Catherine David gelang damit nicht weniger als die dauerhafte Etablierung der Filmkunst von William Kentridge, Stan Douglas, Harun Farocki, Steve McQueen und Christoph Schlingensief im Kunstbetrieb. Als historische Paten dienten ihr Helen Levitt mit ihrem klassischen Dokumentarfilm „In the Street“ (1948) und Samuel Beckett mit seinen Fernsehspielen.
Was passiert, wenn jede Vermittlung ausbleibt
Auch an diesem Wendepunkt in der wechselvollen Beziehungsgeschichte zwischen Kunst und Film durfte ein Name nicht fehlen: Jean-Luc Godard. Sein über einen Zeitraum von zehn Jahren geschaffener Filmessay „Histoire(s) du cinéma“ gilt inzwischen selbst als ein Klassiker der Filmgeschichte. Die vielbeachtete Präsentation des noch unvollendeten Werks geschah über Monitore in einer Installation aus durch Glaswände abgetrennten Video-Nischen. Die Frage, ob man nun ein Werk des Films oder der Bildenden Kunst vor sich hatte, stellte sich für Godard nicht. Selbst die vielen hundert Filmausschnitte hatte er von Videokassetten kopiert, um keine Verwechslungsgefahr mit dem Referenzmedium Film aufkommen zu lassen. Tatsächlich hatte er sogar im Bekanntenkreis nach besonders abgenutzten und verrauschten Kopien der zum Teil kanonischen Klassiker gefahndet.
Seither bedarf die Aufnahme von Filmemachern in Kunstausstellungen keiner großen Erklärungen. Was jedoch geschehen kann, wenn jede Vermittlung ausbleibt, lehrt die documenta fifteen. In der Schlussphase der Ausstellung sind es vor allem Filmwerke, die noch einmal die Debatten der Anfangstage aufleben ließen. Dabei ging es nicht um kunst- oder filmspezifische Fragen, auch nicht darum, ob das gezeigte nicht-fiktionale Filmmaterial aus den 1970er- und 1980er-Jahren überhaupt einen Kunstbezug besitzt oder beansprucht. Anlass war die durch eine Expertenkommission vorgenommene inhaltliche Überprüfung sämtlicher Werke auf mögliche antisemitische Tendenzen.
In dem am 10. September veröffentlichten Bericht der Expertenkommission heißt es: „Auf der Ebene der ausgestellten Werke ist es aus Sicht des Gremiums die dringlichste Aufgabe, die Vorführung der unter dem Namen „Tokyo Reels Film Festival“ gezeigten Kompilation von pro-palästinensischen Propagandafilmen aus den 1960er-1980er [sic] des Kollektivs „Subversive Film“ zu stoppen. Hoch problematisch an diesem Werk sind nicht nur die mit antisemitischen und antizionistischen Versatzstücken versehenen Filmdokumente, sondern die zwischen den Filmen eingefügten Kommentare der Künstler:innen, in denen sie den Israelhass und die Glorifizierung von Terrorismus des Quellmaterials durch ihre unkritische Diskussion legitimieren. Das historische Propagandamaterial wird nicht – wie es ohne Zweifel geboten wäre – kritisch reflektiert, sondern als vermeintlich objektiver Tatsachenbericht affirmiert. Dadurch stellen die Filme in ihrer potentiell aufhetzenden Wirkung eine größere Gefahr dar als das bereits entfernte Werk ‚People’s Justice‘.“
Anders als die offensichtlich antisemitischen Karikaturen auf dem Monumentalbild der indonesischen Künstlergruppe Taring Padi lassen sich die Vorwürfe diesmal jedoch nicht mit einfachen Bildzitaten belegen. Film- und Medienwissenschaftler gehörten dem siebenköpfigen Expertengremium unter dem Vorsitz der Frankfurter Professorin für Internationale Beziehungen und Theorien globaler Ordnungspolitik, Nicole Deitelhoff, nicht an, und mit Marion Ackermann auch nur eine Kunsthistorikerin.
Filme jenseits von Bildender Kunst und Avantgarde
Bei dem unter dem Titel „Tokyo Reels“ von der Gruppe „Subversive Film“ präsentierten „Filmfestival“ handelt es sich um einen Korpus von zwanzig digitalisierten, nichtfiktionalen 16mm-Filmen, die in Reaktion auf den israelisch-arabischen Sechstagekrieg und dem nachfolgenden sogenannten palästinensischen Befreiungskampf entstanden. Keiner der Filme entstand seinerzeit im Kontext der Bildenden Kunst oder des Avantgardefilms. Teils verstehen sich die palästinensischen, arabischen, japanischen und US-amerikanischen Filme als dokumentarisch, teils haben sie agitatorischen Charakter. Einer der wenigen Filme mit künstlerischem Anspruch ist „Dispersés par le Vent“ („Blown by the Wind“), den der armenisch-französische Dokumentarfilmer und Kameramann Jacques Madvo 1971 im Libanon drehte.
Madvo filmte Zeichnungen von Kindern ab, die auf Grund des Sechstagekrieges dorthin geflüchtet waren. Für Madvo, der zuvor unter anderem für die Vereinten Nationen Dokumentarfilme gedreht und für die Walt Disney Productions für den Spielfilm „A Boy from Bahrain“ (1971 veröffentlicht als „Hamad und die Piraten“) fotografiert hatte, war es der größte künstlerische Erfolg; auf eine Premiere beim Filmfestival Venedig folgten Auszeichnungen in Leipzig, Karlovy Vary und Tunis. Stilistisch erinnert seine minimalistische Animation statischer Bilder an „Guernica“ von Alain Resnais. Der Kommentar zitiert den damaligen UN-Generalsekretär U Thant, das Schicksal der Palästinenser sei tragisch und unverschuldet; das Wort Israel fällt mit keinem Wort. Die Einschätzung dieses Werks als „Propagandafilm“ zeugt nicht unbedingt von filmhistorischem Sachverstand. Oder sollte es sein, dass allein die Problematisierung der Flüchtlingskrise nach dem Sechstagekrieg den Vorwurf des Antisemitismus rechtfertigt?
Obwohl die zwanzig Filme jeweils im ungeschnittenen Originalzustand präsentiert wurden, spricht die Expertenkommission bei diesem Korpus von „einem Werk“; die Kuratoren der Gruppe „Subversive Film“, die sich selbst als Archivare verstehen, bezeichnet sie als „KünstlerInnen“. Nur aus diesem Missverständnis eines kuratierten Programms einzelner Filme als einer Art künstlerischer Found-Footage-Kompilation ist offenbar zu erklären, dass die Absetzung des gesamten Filmmaterials gefordert wird.
Problematische Entstehungsgeschichte?
Ein weiteres Missverständnis scheint einem Fehler von Katalogredaktion und Presseabteilung geschuldet: „Ebenfalls problematisch ist die Entstehungsgeschichte des Werks [sic]. Laut documenta-Website spielte Masao Adachi eine Rolle dabei, Subversive Film die Filmrollen anzuvertrauen. Adachi war Mitglied der japanischen Roten Armee und kollaborierte mit der Volksfront zur Befreiung Palästinas, zwei Gruppen, die Terroranschläge gegen israelische und andere Zivilist:innen verübten, darunter das Massaker am Flughafen Lod 1972, bei dem 26 Menschen ermordet wurden. Eine eventuelle Wiederaufnahme der Vorführungen der Filme wäre nur denkbar, wenn diese in einer Form kontextualisiert würden, die ihren Propagandacharakter verdeutlicht, ihre antisemitischen Elemente klar benennt und historische Fehldarstellungen korrigiert.“ Tatsächlich erklären die Kuratoren in einer umfassenden, den Filmen gewidmeten Online-Publikation, dass sie während eines Tokio-Besuchs am Rande einer Filmvorführung von einer Zuschauerin auf das Archiv aufmerksam gemacht wurden. Dabei handelte es sich um die Nahost-Expertin Aoe Tanami; Adachi hatte nichts mit diesem Kontakt zu tun.
Das palästinensisch-belgische KuratorInnen-Kollektiv Subversive Film sammelt Archivalien zur palästinensischen Filmgeschichte. Am Fund in Tokio waren besonders die libanesischen Filme wertvoll, da große Teile der dortigen Filmproduktion nach der Besetzung Beiruts durch Israel 1982 verloren gingen. Die von den mit den Palästinensern solidarisierenden Japanern aufbewahrte Sammlung umfasst auch viele nicht-palästinensische Filme. Das Etikett „Propaganda“ passt vielleicht auf die Hälfte der Filme; der nach heutiger Übereinkunft antisemitisch konnotierte Vorwurf des Genozids an Israel findet sich lediglich in einem Film, „Why?“, den die Münchnerin Monica Maurer 1982 gemeinsam mit dem Iraker Samir Nimr realisierte.
Eine Kontaktaufnahme mit Maurer wäre sicher sinnvoll gewesen, doch an einer Vermittlung der Inhalte dieses Programms scheint bei dieser documenta niemand wirklich interessiert. Angekündigt als ein Festival des Diskurses, wurden gleich zu Beginn zahllose Veranstaltungen abgesagt. Obwohl mit den Mitteln des Festivals auch Kataloge der restaurierten Tokyo Reels hergestellt wurden, die sogar die vollständigen Filmtexte wiedergeben, sind sie nicht mit der Festivalseite verlinkt. Unsere Presseanfragen zum Filmprogramm wurden erst nach Monaten beantwortet; eine Möglichkeit, gezielt einzelne Filme zu sichten, wurde nicht gegeben.
Streit um Kompetenzen statt Begründung am Einzelwerk
Bereits am Tag der Veröffentlichung der Empfehlung der Expertenkommission meldete sich das documenta-Kuratorenteam Ruangrupa in einem offenen Brief zu Wort und bezweifelte deren wissenschaftliche Kompetenz; einer Absetzung des Programms werde man nicht nachkommen. Eine Vielzahl der KünstlerInnen und -kollektive unterzeichneten ihre Erklärung; Beistand bekamen sie einige Tage später von den Mitgliedern der ursprünglichen Berufungskommission. „Wir fordern daher den Aufsichtsrat dazu auf, sicherzustellen, dass die documenta fifteen bis zum geplanten Ende der Ausstellung vollumfänglich geöffnet bleiben kann. Dies nicht zu tun und sich damit politischer Einflussnahme zu beugen, wäre ein historisches Versäumnis“, heißt es in einer Presseerklärung vom 15. September.
Der angesprochene Aufsichtsrat reagierte am Folgetag und stellte sich ohne Wenn und Aber hinter die Kommission: „Die Gesellschafter schließen sich dem Votum der Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler an, wonach die Tokyo Reels des Kollektivs „Subversive Film“ nicht mehr gezeigt werden sollen, mindestens bis eine angemessene Kontextualisierung vorgenommen wurde […]. Wir bitten deshalb die Künstlerische Leitung, die einhellige Einschätzung der Fachwissenschaftlichen Begleitung in der Ausstellung ergänzend zur eigenen Kontextualisierung sichtbar zu machen. Alternativ behalten sich die Gesellschafter vor, diese Informationen außerhalb der Ausstellungsräume im Öffentlichen Raum am Zugang zu den Vorführungsorten für die Besucherinnen und Besucher zur Verfügung zu stellen.“
Auch diese Erklärung verzichtete auf jede Begründung am Einzelwerk. Entsprechend wird auch nicht die Vermittlung der Kritikpunkte im Ausstellungskontext gefordert, sondern lediglich die Reproduktion des eigenen, unbegründeten Statements – und das erst zehn Tage vor Schließung. Wäre es nicht sinnvoller gewesen, das Publikum konkret für potentiell antisemitische Implikationen zu sensibilisieren, als mit einer Pauschalkritik auch untadelige Werke wie Jacques Madvos „Blown by the Wind“ unter Generalverdacht zu stellen?
documenta der Missverständnisse
In der
langen, wechselvollen Geschichte des filmischen Mediums auf der documenta ist
diese 15. Ausgabe wohl von den größten Missverständnissen überschattet. Das Problem
begann damit, dass durch Ruangrupas Einladung an „Subversive Film“ der Eindruck
erweckt wurde, dabei handele es sich um ein Künstlerkollektiv, das wiederum aus
den archivarischen Funden eine Art Kompilationskunstwerk präsentiere. Dabei war
niemand an der Kontextverschiebung der historischen Filme in das Dispositiv
„Kunst“ interessiert; diese sollten lediglich einer allgemeinen Öffentlichkeit
zugänglich gemacht werden.
Dass dies wiederum ohne die gebotene historische Kontextualisierung geschah, dass die documenta im Gegenteil in einem fehlerhaften Pressetext den Eindruck erweckte, die Filme stammten aus dem Besitz eines verurteilten Terroristen, entzündete förmlich die Kontroverse. Die Leidtragenden sind dabei vor allem die Künstlerinnen und Künstler.
Hinweis
Die Beiträge des Kracauer-Blogs „Kinomuseum“ von Daniel Kothenschulte und viele andere Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums in früheren Jahren entstanden sind, finden sich hier.