Das öffentliche Bild des Schriftstellers, Filmregisseurs und Medienpolitikers Alexander Kluge (der am 14. Februar 60 Jahre alt wurde) ist von einem großen Widerspruch gekennzeichnet. Auf der einen Seite sind seine Erzählungen und Sachbücher, die Spiel-, Dokumentar- und Essayfilme sowie die vom Interview bis zur Splittermontage reichenden Fernsehsendungen zu zahlreich, widersprüchlich und uneindeutig, als daß sich seine künstlerische Arbeit leicht auf einen Begriff bringen ließe. So dominieren in der umfangreichen Literatur über Kluge vor allem die Exegese und das wörtliche Zitat seiner Stellungnahmen in eigener Sache, die er in Interviews, Reden und Diskussionen von sich gegeben hat.
Auf der anderen Seite muß Kluge seine Mitmenschen regelmäßig so verstört haben, daß sie ihn systematisch auf bestimmte Parolen und Floskeln zu reduzieren versuchen, so, als ginge sein Handeln in diesen auf. Daß auch manche dieser Begriffe ebenfalls von ihm stammen, sei nicht verschwiegen; hier rächt sich sein Talent, wie kaum ein anderer deutscher Autor oder Filmregisseur prägnante Titel - "Abschied von gestern", "Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos" - zu formulieren, die ihm selbst dann zugeschrieben werden, wenn er sie klug gefunden, aber nicht erfunden hat - "In Gefahr und höchster Not bringt der Mittelweg den Tod".
Die flotten Begriffe, die über Kluge im Umlauf waren oder sind, charakterisieren ihn allerdings nicht als Schriftsteller oder Filmregisseur, gelten vielmehr dem "umtriebigen" Partisanen des Mediengeschäfts. So nannte man ihn in den 60er Jahren den "Chef-Ideologen des Neuen Deutschen Films", um ihn auf die Rolle des gedanklichen Rädelsführers festzulegen, der dem Filmestablishment die wohlverdiente Ruhe mißgönnt und mit dem "Oberhausener Manifest" (1962), den programmatischen Texten der Filmabteilung der Ulmer Hochschule für Gestaltung (von 1962 bis 1966) oder der "Mannheimer Erklärung" (1967) die Filmjugend verdirbt.
In den 70er Jahren avancierte Kluge dann zum führenden "Filmpolitiker" der Republik und des Feuilletons, der mit hübschen Kampfbegriffen wie "Schnulzenkartell", strategischen Volten wie der "Verantwortung des Fernsehens für den Kinofilm" oder neuen Perspektiven ("Wir lassen uns nicht auseinanderdividieren") die Gegner wie die Mitstreiter verblüffte und die bestehenden Fronten durcheinander wirbelte. Das Film-Fernseh-Rahmenabkommen von 1973/77, die Novellierung des Filmförderungsgesetzes 1974 und die Errichtung der ersten kulturellen Filmförderung in Selbstverwaltung 1979 in Hamburg wurden von ihm initiiert oder entscheidend forciert, ohne daß er die damals eingeschlagenen Wege heute immer noch unbedingt richtig findet. Jede Tendenz der Bürokratisierung nicht nur der Filmförderung ist Kluge, der mit einer Arbeit über die "Universitäts-Selbstverwaltung" 1958 zum Dr. jur. promoviert wurde, abhold. Vielleicht weil Kluge selbst wie eine kleine Behörde funktioniert, die über viele divergente Interessen und verborgene Nischen, über eine gehörige Zahl von Zuträgern und Boten, über raffiniert angelegte Registraturen und Wiedervorlage-Systeme verfügt und zugleich einen brillanten Pressesprecher und gediegenen Hausjuristen bestallt hat.
KULTURNISCHEN IM PRIVATFERNSEHEN
Mitte der 80er Jahre agierte "Professor Dr. Kluge", wie ihn Helmut Thoma, Programmdirektor von RTL plus, in einer Mischung aus östereichischer Hofrats-Attitüde und Wiener Schmäh zu nennen pflegt, als Medienpolitiker, der "treuhänderisch die Interessen des an sich nicht organisierbaren Bereichs der klassischen Öffentlichkeit" wahrzunehmen behauptet. Kluge hat frühzeitig den politischen Trend zum Privatfernsehen erkannt und anders als jene, die darüber jammerten, gehandelt. Seine mit der nordrhein-westfälischen SPD entwickelten Auflagen für das Privatfernsehen erlangten Gesetzeskraft und forderten Sendern wie SAT 1 und RTL plus erhebliche Zugeständnisse an kulturellem Programm ab, als sie sich um die lukrativen terrestrischen Frequenzen m Düsseldorf bewarben. Kluges Trick bestand darin, daß die von ihm mit einem japanischen Werbemulti gegründete Firma namens DCTP (weiterer Teilhaber inzwischen: der "Spiegel"-Verlag) den Privatsendern noch vor der Lizenzvergabe jenes gesetzlich abverlangte Programm anbot (die Magazine "Spiegel TV" und "Stern TV" sowie Kluges Sendungen "10 vor 11" und "Primetime" beziehungsweise "News & Stories"). Die Folge war, daß die von der DCTP angebotenen Sendungen sich autonom jenseits des enormen Zeit-, Kosten- und Quotendrucks, wie er im kommerziellen Fernsehen herrscht, entwickeln konnten.
Daß Kluge seine eigenen Sendungen bei RTL plus mit wenigen Ausnahmen - beispielsweise Filme von Dietrich Leube und Frank Böckelmann - fast alle selbst produziert, daß er in den schlechteren Ausgaben seine Kinofilme zu Miniaturen verschneidet und nicht zuletzt aus Copyright-Gründen eine enigmatische Ästhetik der Bildverfremdung entwickelt hat, deutet nachhaltig an, daß der Praktiker Kluge nicht die vom Theoretiker Kluge favorisierte Idee der Arbeit im Kollektiv, im Team oder einfach in einem größeren Zusammenhang in die Tat umsetzen kann oder möchte. Was Kluge in einem Interview der Zeitschrift "Filmkritik" vor 13 Jahren formulierte, kann man als ein vorsichtiges Geständnis in diese Richtung lesen: "Ich kann bestimmt (...) andere nicht veranlassen zu kooperieren. Aber die Idee der Kooperation ist richtig, ich bin der falsche Mann, um sie zu verbreiten."
DIE KATEGORIE DES GESELLSCHAFTLICHEN ZUSAMMENHANGS
Der zentrale Gedanke, der seine Film- und Medienpolitik vorangetrieben hat und ihn das gleichermaßen begeisternde und erschöpfende Gerangel um Paragraphen, Gesetze und Gesellschafteranteile hat konditionell durchstehen lassen, bestimmt auch seine künstlerische Produktion. Gemeint ist der von ihm, gemeinsam mit Oskar Negt, entwickelte Gedanke von der Kategorie des gesellschaftlichen Zusammenhangs, die gegen die Entfremdung, Unmündigkeit und Parzellierung der Sinne protestiert und auf der Utopie eines unzerstörten Ganzen beharrt. Mit Negt legte Kluge 1972 die Studie "Öffentlichkeit und Erfahrung" vor, deren Bedeutung sich heute nur noch schwer erschließt. Anfang der 70er Jahre, als ein dümmlicher Marxismus-Leninismus in der Bundesrepublik Deutschland fröhliche Urstände feierte, hatte die Rekonstruktion eines Begriffes wie "proletarische Öffentlichkeit" oder die Kritik der "Lagermentalität" von KPD und Gewerkschaften eine eminent politische Wirkung. 1981 wandten Negt und Kluge dann in dem 1283 Seiten starken, dennoch "Fragment" genannten Wälzer "Geschichte und Eigensinn" ihre Kategorie des Zusammenhangs auf die deutsche Geschichte, die menschheitsgeschichtliche Entwicklung der Sinne und den "Krieg als Arbeit" an.
Ästhetisch zwingt Kluge die Kategorie des gesellschaftlichen Zusammenhangs zu einem Programm, das bewußt zwischen fiktionalen und dokumentarischen Elementen changiert, das "Ganze" von Gegenwart und Geschichte in der scheinbaren Zufälligkeit seiner Fragmente mehr erahnen läßt als andeutet und schließlich Narrativität und Introspektion nur noch sehr eingeschränkt in der Miniatur wagt. So erzählen seine Texte und Filme von den ihm bedeutsamen Ereignissen multiperspektivisch, polyphon und collagierend. Und sie leben vom überraschenden Transfer: seine Bücher sind ebenso reich an Bildern, ohne daß sie die Texte illustrieren, wie seine Filme an Texttafeln, ohne daß sie die Bilder in Sprache übersetzen. Beide gewinnen im anderen Medium eine neue ungewöhnliche Bedeutung.
Bücher wie Filme zeichnet die Genauigkeit aus, mit der Kluge das Chaos bürokratischer Systeme, die Verselbständigung funktionaler Elemente, die Gewalt der Abstraktion juridischer Argumentation und Praxis sowie die Durchsäuerung der Alltagssprache mit den Floskeln von Justiz und Verwaltung dokumentiert oder nachbildet. Kluges zweites Buch "Schlachtbeschreibung" von 1964 rekonstruiert in einer Montage aus fiktiven Zeugenaussagen, Regimentsprotokollen, Wetterberichten, Schulungsmaterialien und Geschichtssplittern die historische Schlacht von Stalingrad.
In seinem Frankfurt-Film "In Gefahr und höchster Not bringt der Mittelweg den Tod" (1974) verweigert sich die Spionin der Aufgabe ihres Agentenführers aus der DDR, die Staatsgeheimnisse zu erforschen - diese stünden ohnehin im Wirtschaftsteil der "FAZ" - und konzentriert sich auf die Sprechweise der alltäglichen Ereignisse (vom Karneval bis zur Tagung von Astronomen).
In seinem erzählerisch konventionellsten Spielfilm "Der starke Ferdinand" (1976) entwirft er die Revolte des Werkschützers Rieche, dem die Haltung seiner Vorgesetzten viel zu lasch erscheint und der deshalb die Attacken auf das von ihm zu schützende Chemie-Werk erst einmal selbst durchführt, um den Ernst der Lage zu verdeutlichen. Und in "Die Patriotin" (1979) begründet ein Schulrektor ausgiebig, weshalb ihm "durch Erlaß" bekannt ist, daß es das Wort "Berufsverbot" gar nicht gäbe, selbst wenn es die Sache geben sollte.
WIE WURDE, WAS IST?
Solche Szenen, in denen der Ordnungssinn deliriert, die Sinn-Funktionäre Kapriolen schlagen, die Systematik alles Leben verschlingt, vermag Alexander Kluge mit einer präzisen mimemetischen Gabe und einer lakonischen Komik nachzustellen oder zu imaginieren. In diesem Sinne war er der beste Chronist der 60er und 70er Jahre, in denen der deutsche Ordnungssinn modernisiert wurde. Aber Kluge blieb dieser Zeit verhaftet. "Gesellschaft", so hat Hartmut Bitomsky festgehalten, "das ist in seinen Filmen, wenns schiefgeht." Tatsächlich mißlingen Kluge selbst in der Regel jene Szenen, in denen Gesellschaftliches nach Maßgabe des Regisseurs/Autors nicht schiefgehen sollte. Dann wirken die Schauspieler ungelenk, die Kamera ungenau, die Sprache trocken und die Regie ungelenk. (Eine Ausnahme: Die durchaus die politische Dimension nicht unterschlagende Beschreibung der Begräbnisfeier des hessischen Generalstaatsanwaltes Fritz Bauer in "Neue Geschichten" ist von anrührender Trauer.)
Der einer Neuausgabe des Buches "Schlachtbeschreibung" im Jahr 1978 beigefügte Untertitel "Der organisatorische Aufbau eines Unglücks" deutet an, warum Kluge auf dem Zusammenhang von dem scheinbar von Zufällen beherrschten Unglück der Schlacht von Stalingrad und seinem tatsächlichen Organisationsprinzip der deutschen Geschichte besteht. Es geht ihm um die Frage: Wie wurde, was ist (oder war)? Das Motiv der Frage liegt im Wunsch begründet, sich eine andere Geschichte zumindest vorstellen zu können. In seinem Film "Die Patriotin" sagt der (von Kluge selbst gesprochene) Kommentar: "Blauer Montag. Unterrichtsstoff: Gerda Baethe. Diese Frau liegt 1944 unter Bomben, will sich wehren. Die letzte Chance, sich gegen das Elend von 1944 zu wehren, war 1928.1928 hätte sich Gerda Baethe mit anderen Frauen organisieren können." Jenseits des Problems, ob Kluge mit diesem Satz die Kräfteverhältnisse der Weimarer Republik nicht unterschätzt und die Macht der Frauen mystifiziert, drückt er den massiven (und deshalb eingängigen) Wunsch aus, daß die Geschichte anders verlaufen möge. Und er plädiert für eine umfassende politische Orientierung, mit der die Menschen in der Gegenwart die Folgen abschätzen lernen, unter denen sie 16 Jahre später eventuell leiden werden.
Alexander Kluge ist allen Brüchen zum Trotz seinen Themen, Bildern, Klängen über die Jahre treu geblieben: die Schlacht von Stalingrad oder die Bombardierung von Halberstadt, die ihn als Kind und Jugendlichen tiefbewegt haben, der verbalradikale Furor der Studentenbewegung, der vor seinem Mentor Theodor W. Adorno nicht halt machte, das juristische Fingerhakeln zwischen abstrakten Gesetzesparagraphen und realem menschlichem Handeln, die Oper des 19. Jahrhunderts mit ihrer ausgeklügelten Katastrophenmechanik, die Tangos der 30er Jahre, die Kindergeschichten des "Struwelpeter" und die Märchensammlung der Gebrüder Grimm durchziehen als Topoi sein Werk. Auch seinen Figuren erwies er unverbrüchliche Treue: Anita G. aus "Abschied von gestern" (1966), Leni Peickert aus "Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos" (1968) oder der Werkschützer aus "Der starke Ferdinand" (1976) wurden literarisch entwickelt und sind deshalb in Kluges Erzählungsbänden gleich an mehreren Stellen zu finden.
Kluge wäre nicht annähernd charakterisiert, vergäße man seine Gesprächsfähigkeit. Die hat zwei Seiten: zum einen gelingt es ihm - gleich, ob für die Film- und Videokamera oder für eine politische Absicht -, aus dem jeweiligen Gesprächspartner das für ihn Interessante herauszufragen. Wenn er mit leiser Stimme scheibar naive Fragen stellt, öffnen sich Panoramen der Selbstdarstellung, die gewöhnlich verschlossen bleiben. Diese Fähigkeit hat viel mit Neugier zu tun, vielleicht weniger auf die jeweils befragten Personen als vielmehr auf bestimmte Fähigkeiten, die sie verkörpern. Diese Neugier ermöglicht Kluge vermutlich erst, sich in einer ungeheuren ekklektischen Anstrengung jeden noch so abseitig erscheinenden Gedanken anzuverwandelnn.
Zum anderen ist Kluge ein Meister des forensischen Disputes. Geschickt nimmt er die Argumente des Gegners auf, um sie in seine Logik einzubauen und so für sich nutzbar zu machen. Wer Kluge kritisiert, wird ihn deshalb immer auf seiner Seite haben, bis er am Ende eines langen Gespräches erkennt, daß doch Kluge in Wirklichkeit recht hatte. Ohne diese Fähigkeit wären seine politischen Erfolge nicht denkbar. Daß er so gelegentlich Gegensätze verwischt und unter einem Deckmantel von Harmonie versteckt, sei zumindest angedeutet. Gewiß ist aber: ohne Kluge sähe die deutsche Filmgeschichte nicht nur anders aus, sie wäre um vieles ärmer.
(Der Artikel erschien in Ausgabe 5/1992 der Zeitschrift Filmdienst anlässlich des 60. Geburtstags von Alexander Kluge)