Gangs of New York

„America was born in the streets“ heißt die Schlagzeile, mit der in den USA für Martin Scorseses Film Reklame gemacht wird. Und mit was für einer Geburt überwältigt der seit „Mean Streets“ (fd 19 864) von seiner Heimatstadt New York besessene Regisseur das Publikum! Seine Kamera windet sich durch die finsteren Gewölbe der in Cinécittà nachgebauten Old Brewery. Man sieht die Dead Rabbits ihre Messer schleifen, ihre Keulen zum Kampf erproben. Eine Tür wird aufgestoßen, und heraus fluten die irischen Immigranten auf den schneebedeckten Paradise Square, jederzeit bereit, ihr Leben zu lassen im Zusammenprall mit den „Nativists“, die alles totschlagen wollen, was sich ihrem behaupteten Recht auf diesen Stadtteil in den Weg stellt. Es ist eine Szene von archaischer Kraft, mit der „Gangs of New York“ beginnt, ein symbolhaftes Statement von solch elementarer Wucht, dass sich ihm wohl kaum jemand entziehen kann. Für zehn Minuten bekommt das Publikum Scorsese „at his best“: Den Filmemacher, der eine ganze historische Epoche in einer einzigen Szene lebendig machen kann, den seine künstlerische Vision und Disziplin in seinen besten Stunden dazu befähigen, gesellschaftliches und moralisches Zeugnis abzulegen, ohne zu heroisieren oder zu verdammen. Den Rest des Films kann man sich sparen. Er besteht aus Variationen desselben Themas, verliebt in skurrile Figuren und Details, über deren historische Signifikanz sich streiten lässt und deren Organisation zu einem exemplarischen politischen Drama – das Scorsese ganz offenkundig inszenieren wollte – wenig plausibel und wenig involvierend ausgefallen ist. Scorseses Faszination mit diesem Stoff begann vor mehr als drei Jahrzehnten. Der Zeitpunkt, an dem er Feuer fing, lässt sich auf den Tag genau festmachen: Am Neujahrstag 1970 las Scorsese Herbert Asburys Buch „Gangs of New York – An Informal History of the Underworld“, eine 1928 erschienene Kollektion von Geschichten und Legenden über die Gründerjahre New Yorks, über die Banden und Rivalitäten, deren Straßenkämpfe Vorgänger des organisierten Verbrechens waren, das später das Bild der Stadt prägte. All die Jahre danach hat Scorsese vergeblich versucht, in Hollywood und auch anderswo Interessenten für die Produktion eines Films zu finden, der die in Asburys Buch beschriebene Epoche thematisiert. Während dieser Zeit haben sich die Perspektiven des Drehbuchs, das er seinem Freund Jay Cocks, einem Filmjournalisten des „Time“-Magazins, anvertraut hatte, mehrmals geändert. Von Anfang an war es jedoch Scorseses Vorstellung gewesen, ein großes amerikanisches Epos zu inszenieren, in dem sich die bewegte Geschichte seiner Heimatstadt mit traditionellen Figuren und persönlichen Konflikten mischt. In dem jetzt realisierten Film stehen der Sohn eines irischen Einwanderers und der Anführer der „Nativists“ im Mittelpunkt. Wie in einem Roman von Alexandre Dumas ist es eine private Rachegeschichte, die den Leitfaden für das historische Porträt abgibt, das Scorsese in ausufernder Ausführlichkeit auf der Leinwand ausbreitet. In jener bereits geschilderten Anfangsszene stellt er einen imposanten Iren, den man „Priest“ Vallon nennt und auch wie einen solchen verehrt, als den Auserwählten heraus, der Tausenden von glücklosen Immigranten zur Freiheit über die „Nativists“ verhelfen soll. Die Horde, gegen die sie unter seiner Führung antreten, wird von einem einäugigen Hünen befehligt, dessen Name Bill the Butcher nicht nur auf sein Gewerbe, sondern auch auf seine Mentalität hinweist. Im Kampf – einem geradezu mittelalterlich anmutenden Blutbad – wird Vallon von Bill getötet. Amsterdam, Vallons kleiner Sohn, muss dem Tod des Vaters zusehen. 16 Jahre später kehrt Amsterdam ins Viertel zurück und sinnt auf Rache. Kaum jemand erkennt in ihm Vallons Sohn, und so kann er sich dem inzwischen zu noch mehr Einfluss gelangten Bill nähern, ohne dass dieser erkennt, mit wem er es zu tun hat. Die Spannung, die Scorsese zunächst aus dieser Situation schlägt, beruht darauf, dass Bill den Fremdling unter seine Fittiche nimmt und beginnt, ihn wie einen Sohn zu behandeln. Weiter vertieft wird aber weder diese Beziehung noch Amsterdams Neigung zu einer hübschen Taschendiebin, die ihrer Tätigkeit natürlich auch nur so weit nachgehen kann, wie Bill sie gewähren lässt. Was Scorsese und seine Autoren wohl historisch richtig sehen, ist der immense Einfluss, den Gangster wie Bill auf die Bildung des Gemeinwesens gehabt haben. Die Verflechtung von Politik und Gangstertum, die auch inmitten der apokalyptischen Fantasien des Films noch sichtbar wird, weist voraus auf die Zeiten Lucky Lucianos und Meyer Lanskys, auf die Unentwirrbarkeit von organisiertem Verbrechen und freier Marktwirtschaft im Amerika des frühen 20. Jahrhunderts. In die Story eingebaut sind etliche Bezüge auf historische Ereignisse, zum Beispiel auf den Erlass von Lincolns Conscription Act, der es den Wohlhabenden gestattete, sich vom Wehrdienst freizukaufen, und auf die Draft Riots während des Bürgerkriegs. Wer daraus jedoch folgern möchte, „Gangs of New York“ sei trotz des zugespitzten Rachethemas ein Film, aus dem man amerikanische Geschichte lernen könne, wird von Kennern der Materie eines Besseren belehrt. Gleich nach dem Start des Films erschienen in amerikanischen Tageszeitungen Kommentare von Historikern, die auf zahllose Lücken und Fehlinterpretationen hinwiesen, zum Beispiel auf eine falsche Gewichtung politischer Macht und auf ein geschöntes Verhältnis der irischen Einwanderer zu der schwarzen Bevölkerung, deren Vorhandensein ohnehin kaum repräsentativ genug dargestellt sei. Manche Verehrer des Films sprechen jetzt schon von Scorseses „Birth of a Nation“, und der Stil der Inszenierung tut wenig, um solche adorativen Übertreibungen in Grenzen zu weisen. Weitaus angemessener erscheint ein Vergleich mit Sergio Leones „Es war einmal in Amerika“ (fd 24 766) oder mit Scorseses eigenem Film „Zeit der Unschuld“ (fd 30 532). Dann zeigt sich nämlich, dass sich Geschichte weniger zuverlässig und informativ anhand von aufwändigen Schlachtengemälden und intrikaten zeittypischen Rekonstruktionen darstellen lässt als vielmehr durch gesellschaftlich und psychologisch überzeugende Handlungsabläufe. Scorsese, der sonst gerade dafür einen unbestechlichen Blick bewiesen hat (etwa auch in einem Film wie „Casino“, fd 31 816), verbohrt sich diesmal in eine Detailversessenheit, die mehr einem Archäologen als einem Filmemacher angemessen wäre. „Gangs of New York“ sollte ein Epos über die gewalttätigen Ursprünge Amerikas (und vielleicht jeder Zivilisation) werden, bei dem noch die winzigste Kleinigkeit in den Bauten, der Ausstattung, der Beleuchtung, der Farben wichtig schien. Die Liste der Spezialberater ist endlos. Sie reicht von einem Fachmann fürs Metzger-Handwerk bis zu einem Koordinator für chinesische Opernszenen. Doch über all dieser Akribie ist der Blick für die elementarsten Notwendigkeiten eines Kinofilms verloren gegangen: „Gangs of New York“ ist zu repetitiv und zu wenig fesselnd in der Entwicklung seiner tragenden Personen. Jede einzelne Sequenz des Films – das dürfte sogar für filmische Laien erkennbar sein – ist für sich genommen mit ungeheurer Sorgfalt in Szene gesetzt, hinreißend fotografiert und meisterhaft geschnitten. Man könnte sie sich an die Wand hängen wie ein Breughel-Gemälde. Die zentrale Story aber ist schmal und überraschungslos. Erst einmal konzipiert in der ersten halben Stunde des Films, lässt sich das Schicksal von Bill und Amsterdam voraussehen wie die Rachegeschichte eines B-Westerns. Nachteilig hinzu kommt die Inadäquatheit von Leonardo DiCaprio in der ihm zugedachten Rolle. DiCaprio, den sich Scorsese von seinen Finanziers eingehandelt hat, ist ein guter Schauspieler, wenn er die richtigen Partien erhält. Gegen die elementare Ausstrahlung von Daniel Day-Lewis als Bill the Butcher kommt sein zaghafter Versuch eines innerlich gespaltenen jugendlichen Rache-Engels nicht an. Das Ungleichgewicht der Hauptdarsteller muss immer wieder durch Randfiguren und Randereignisse aufgefangen werden und verhindert ein stabiles Zentrum des Films. Scorsese hat unverkennbar Großes vorgehabt. Der 60-Jährige wollte mit „Gangs of New York“ amerikanische Geschichte schreiben, was nicht zuletzt auch daraus hervorgeht, dass er zuweilen sogar über eine Fortsetzung nachgedacht hat, in der die Gangster helfen, die Brooklyn Bridge zu bauen. Zum Schluss des Films verharrt die Kamera auf einem Bild der Kulisse des modernen New York mit den Türmen des World Trade Centers im Hintergrund – Fortsetzung der Apokalypse in die Gegenwart. Dann endet er mit einer Titelsequenz im grafischen Stil von Sergio-Leone-Filmen, sich und seinen Film bereits selbst einordnend in die legendären Darstellungen Amerikas und der amerikanischen Seele. Für den Zuschauer, der Scorsese fast drei Stunden lang bis zu diesem symbolträchtigen Schluss gefolgt ist, heißt es nun, das Werk eines der wachsten und talentiertesten amerikanischen Filmemacher neu zu bewerten. Von der nervösen Vitalität des jungen Martin Scorsese, der Intelligenz und visuellen Präzision seiner Reifejahre und der bohrenden Hinterfragung der Sinnzusammenhänge des Lebens, die er in seinen besten Filmen erkennen ließ, ist in „Gangs of New York“ ein großer Regisseur übrig geblieben, der seinem eigenen Anspruch nicht gerecht wird. Wie David Thomson in „The New Biographical Dictionary of Film“ sagt: „Scorsese’s may be the greatest biography in American film since that of Welles. And the most painful.“