Nachts in der Großstadt, lernt man in „Funeral Casino Blues“, ist ein Hochhausdach der gleichzeitig schönste und gefährlichste Ort, an dem man sich aufhalten kann. Exponiert steht man im Zentrum des Trubels, ringsum ein Meer aus schummrigen Lichtern und ineinander zerfließenden Nachtgeräuschen. Die ganze Stadt liegt einem zu Füßen, und doch ist man allein, mehr bei sich selbst als irgendwo sonst, mehr als im engen, stickigen Zimmer, das man bewohnt. Der perfekte Ort, um über das Leben nachzudenken. Aber vielleicht auch der perfekte Ort, um aus dem Leben zu scheiden, ob aus freien Stücken oder dank fremder Mithilfe.
In Restaurants & Clubs
Jen (Jutamat Lamoon) zieht sich gelegentlich auf das Dach des Hochhauses im Zentrum Bangkoks zurück, in dem sie sich ein Zimmer mit Pim (Jutarat Burinok) teilt. Die beiden jungen Frauen arbeiten in einem Hotelkomplex und bessern ihr Gehalt mit Geld auf, das ihnen wohlhabende Ausländer als Gegenleistung für Intimitäten zustecken. Mietfreundinnen sind sie, die mit ihren Kunden nicht nur ins Bett gehen, sondern auch in Restaurants und Clubs. Eine unauffällig in den Alltag integrierte Form der Sexarbeit, die frei ist vom Stigma eines Bordells oder des Straßenstrichs, für die Frauen allerdings keineswegs weniger gefährlich ist. Jen ist jedenfalls heilfroh, als Wason (Wason Dokkathum) ihr bei Stress mit einem aufdringlichen Kunden beisteht. Wason ist ein kleinkrimineller Drifter, eine verlorene Seele der Nacht, genau wie Jen. Die beiden tun sich zusammen. Fortan begleitet Wason sie bei ihren Dates und bleibt in Sicht- und Hörweite. Als der kräftig gebaute Wason einem ihrer Kunden auffällt, stellt sie ihn als ihren Bruder vor.
Der Film von Roderick Warich interessiert sich kein bisschen für die Kunden. Lächerliche Typen sind das, Würstchen, die fernab der europäischen oder amerikanischen Heimat auf dicke Hose machen. Typen, die keinen zweiten Blick wert sind und vielleicht nicht einmal einen ersten. „Funeral Casino Blues“ zeigt sie nie von vorn, nur gelegentlich tauchen ihre Hinterköpfe im Bild auf. Viel lieber verbringt der Film Zeit mit Jen und Wason, beim Billardspiel, das zu einem sanften, federleichten Flirt wird, beim Pläneschmieden in einem Straßenrestaurant, das, wie so manches im Film, an Wong Kar-wai und das asiatische Kino der 1990er-Jahre denken lässt. Ein Haus auf dem Land, mit eigenem Garten und Pool, überlegen die beiden, das wär’s.
Gemeinsam ist auch das Provisorium in der Großstadt leichter auszuhalten als allein. Eine Weile ist die Bangkoker Nacht, in der weite Teile von „Funeral Casino Blues“ spielen, deshalb auch keine Quelle der Unsicherheit und Gefahr mehr für Wason und Jen, sondern eine samtene Hülle, fast so wie ein luxuriöser, plüschiger, dekadenter Pelzmantel. Bis Wason plötzlich aus Jens Leben verschwindet. Und wenig später verschwindet auch Jen aus Bangkok. Das passiert immer wieder im Film, angekündigt zumeist durch eine Schwarzblende: Plötzlich ist eine Figur nicht mehr da. Als wäre sie aus den Bildern und aus der Welt hinausgekippt. Manchmal findet der Film sie wieder, an einem anderen Ort, in einer anderen Geschichte; oder auch: als Geist. Menschen sind in „Funeral Casino Blues“ instabile Existenzen, nicht unbedingt identisch mit sich selbst.
Wie ein vagabundierender Gestaltwandler
Der Film, durch den sie vagabundieren, ist seinerseits ein Gestaltwandler: zunächst ein sanfter, fast scheuer Liebesfilm, später ein Thriller, unter dem ein Familiendrama schwelt, noch später ein Geisterfilm, in dem eine Tragödie mitschwingt. Ein „Genremix“ ist „Funeral Casino Blues“ dennoch nur bedingt, denn was den Film im Inneren zusammenhält, ist weniger seine mäandernde Erzählung als sein aufmerksamer Blick für Orte, Stimmungen und Schauspielerkörper. Ein Blick, dem man keineswegs anmerkt, dass er von außen kommt; der in Thailand gedrehte Film eines deutschen Regisseurs und Drehbuchautors, der der Landessprache nicht mächtig ist und sich mit den Darstellern teilweise mit Händen und Füßen verständigen musste, fühlt sich durchweg wie ein thailändischer Film an.
Wenn man Jen aus Bangkok aufs Land folgt, zu ihrer Familie, für deren Lebensunterhalt sie in der Metropole schuftete, passt sich die Bildsprache geschmeidig der neuen Umgebung an. Die Nacht auf dem Land ist eine andere als die Nacht in der Stadt, dunkler und stiller, aber nicht unbedingt harmloser oder heimeliger. Im Kreis der Großfamilie bewegt sich Jen anders, sie lacht anders und trinkt anders, muss nicht mehr mit gehetzten Blicken ihre Umgebung scannen. Unklar ist freilich, ob sie wieder ganz heimisch werden könnte auf dem Land. Die Stadt hat etwas mit ihr gemacht; sie ragt auch weiterhin in Jens Leben hinein, in Form von Textnachrichten, die ein selbstverständlicher Teil der Textur des Films sind; eine zweite, digitale Lebenswelt, der man ebenso wenig entkommt wie der ersten.
Durchlässig für den Reichtum der Welt
Stadt und Land, digital und analog, Liebesfilm und Geistergeschichte: Alles ist hier ineinander verschränkt. Ein dichtes Netz an Verweisen, Zwängen, Filmzitaten, Spiegelungen und Echos. Dennoch wird der Film nie zum Gefängnis, nicht für die Figuren, nicht für das Publikum. Er bleibt durchlässig für den Reichtum einer Welt, die sich in einer einzigen Geschichte, einem einzigen Film, ohnehin nie einhegen lässt. Einer Welt, die immer alles gleichzeitig ist, leicht und schwer, traurig und euphorisch, nah und fern; und außerdem randvoll mit Hochhausdächern, Treppenhäusern, Motorradfahrten, Halsketten, Pistolen, Emojis, Überwachungskameras und Kindern, die Feuerwerkskörper explodieren lassen.
