Von Filmpiraten & Streamingportalen

Donnerstag, 28.02.2019

Mit dem Aufstieg von Netflix & Co. geht der Niedergang cinephiler Online-Tauschbörsen einher

Diskussion

Das World Wide Web war eine utopische Videothek, mit der die Filmgeschichte umfassend zugänglich wurde. Seit der Jahrtausendwende florierten cinephile Online-Tauschbörsen jenseits der Verwertungsketten derUnterhaltungsindustrie. Doch mit dem Aufstieg von Netflix & Co. und einem grundsätzlichen Wandel des Internets geht deren Niedergang einher. Noch ist nicht ausgemacht, ob sich in diesem Umfeld weiterhin Freiräume für cinephile Selbstorganisationen behaupten.


Eine Historikerin, die sich in hundert oder zweihundert Jahren der Aufgabe annehmen wird, die Filmkultur der 2000er- und 2010er-Jahre zu rekonstruieren, dürfte sich mit einer schier unüberwindlichen Schwierigkeit konfrontiert sehen. Denn ein zentrales Element dieser Kultur wird so gut wie keine Spuren hinterlassen haben, oder zumindest keine, die noch lesbar wären. Gemeint sind cinephile Online-Tauschbörsen, die auf dem BitTorrent-Protokoll basieren, sogenannte private Tracker, die nur Mitgliedern zugänglich sind (und die den Zugang zur Mitgliedschaft mal mehr, mal weniger streng regulieren).

Auf den ersten Blick liegt es nahe, die entsprechenden Websites unter dem Begriff der Onlinepiraterie zu subsummieren. Schließlich geht es um die Vervielfältigung und dezentrale Distribution oftmals urheberrechtlich geschützten Materials, unter Umgehung von Kopierschutzmaßnahmen und Ähnlichem. Videopiraterie als solche ist ein gut dokumentierter Bestandteil der gegenwärtigen Filmkultur; dafür haben die Antipiraterie-Kampagnen der Unterhaltungsindustrie gesorgt. Allerdings konzentrierte sich die Diskussion zumeist auf einige wenige große Portale, wie die einstmals populärste Videotauschbörse The Pirate Bay (oder, vorher, die Musiktauschbörse Napster), beziehungsweise in deren Nachfolge auf illegale Streamingdienste wie kinox.to.



Weitgehend im Verborgenen geblieben ist hingegen die Welt der sogenannten privaten Tracker: vergleichsweise überschaubare Communities, die sich zum Tausch nicht aller, sondern jeweils spezifischer Arten von Filmen gebildet haben. Alle paar Jahre erscheint in der ein oder anderen Fachzeitschrift ein Artikel über die Welt der privaten Tracker, mal in Form raunender Erfahrungsberichte, mal als Versuch einer etwas nüchterner gehaltenen Bestandsaufnahme. Die betreffenden Websites werden dabei zumeist (und dabei wird es auch in diesem Fall bleiben) nicht per URL identifiziert. Allerdings nicht etwa, weil niemand die Namen kennen würde. Im Gegenteil: Eben weil fast alle irgendwie in sie verwickelt sind, muss die Sache anonym bleiben. Denn auch wer nicht selbst Mitglied ist, kennt jemanden, der es ist und der oder die im Zweifelsfall schnell Film X oder Serie Y besorgen könnte.


Piraten im Schrebergarten

Die Piraterie-Metapher passt bei Licht betrachtet nicht so recht auf die privaten Tracker. Und zwar, weil man sich hier nicht auf den freien Weltmeeren herumtreibt, sondern eher auf recht überschaubaren Privatstränden abhängt. Die meisten privaten Tracker haben sich spezialisiert. Das betrifft zum einen den Content: Die Vogelseite widmet sich der Filmkunst, die Höhlenseite der B-Movie-Madness, die Aussichtsseite dem populären asiatischen Kino. Zum anderen betrifft es auch die Rhetoriken und Umgangsformen, die auf den Seiten kultiviert werden: Betreiber und Nutzer der Vogelseite gelten, manchmal nicht komplett zu Unrecht, als Schnösel, auf der Höhlenseite gibt man sich deutlich flapsiger, mit Ausschlägen ins Zickige. Die Kellerseite wiederum, die sich auf alte Fernsehserien spezialisiert, ist eine entspannte Wohlfühlzone, gemütlich wie ein kuscheliger Ohrensessel.

Guido Kirsten und Fabian Schmidt bezeichnen in einem Text für die filmwissenschaftliche Zeitschrift montage/av (26/2017) die privaten Tracker als eine „realisierte Utopie“, da sie „eine funktionierende Gütergemeinschaft darstellen, in der (dem Prinzip nach) alles allen zur Verfügung steht“. Ergänzend hat Tilman Baumgärtel in der taz darauf hingewiesen, dass die Videopiraterie gerade für Cinephile außerhalb Europas und der USA ein Segen war: Vor der Verbreitung von Torrent- und Streamingangeboten war es beispielsweise in Südostasien absolut unmöglich, sich einen auch nur halbwegs umfassenden Überblick über die kanonischsten Bereiche der Filmgeschichte zu verschaffen. Heute hingegen können dank privater Tracker Mittelklasse-Kids aus Manila oder Jakarta Spezialistinnen für Horrorfilme der britischen Hammer-Studios oder noch weitaus abseitigerer Spezialgebiete des Filmischen werden.



Ein wenig unter den Tisch zu fallen droht bei derartigen pro-Piracy-Hymnen, dass alle privaten Tracker auch als Privatökonomien beschreibbar sind, mitsamt Zugangsbeschränkungen und Sanktionierungskatalogen. Das Kernstück dieser Privatökonomien ist auf fast allen Trackern die sogenannte „Ratio“, die dafür sorgen soll, dass alle Mitglieder mindestens ebenso viel geben (=hochladen) wie sie nehmen (=herunterladen). Hinzu kommt, dass die Voraussetzungen nur in der Theorie für alle gleich sind; schließlich verfügen nicht alle Mitglieder über gleich schnelle Internetverbindungen. Wer sich keine Glasfaser-Verbindung leisten kann oder das Pech hat, in einer Weltregion ohne ordentlichen Internetanschluss zu leben, für den fallen vom großen Torrentkuchen höchstens ein paar Krümel ab. Faktisch sind private Tracker Klassengesellschaften, die sich über infrastrukturelle Differenzen organisieren.

Private Tracker sind beides: utopisch-ortlose Räume des freien, vom unmittelbaren Zugriff kapitalistischer Wertschöpfung enthobenen Austauschs innerhalb einer vermutlich historisch erstmalig wirklich weltweit vernetzten cinephilen Gemeinschaft der Gleichgesinnten; und exakt parzellierte Schrebergartensysteme, die jede Aktivität jedes einzelnen Mitglieds bitgenau auf die Ratio anrechnen und in denen über kurz oder lang fast stets autoritäre Hausmeistertypen den Ton angeben.


Alternative Filmarchive?

Kirsten und Schmidt plädieren außerdem dafür, zumindest einige der privaten Tracker nicht nur als alternative Distributionskanäle, sondern auch als alternative Filmarchive zu betrachten. Ich bin mit zwar nicht sicher, wie sinnvoll es gerade angesichts der Allverfügbarkeitsideologie der Digitalisierung ist, Filmarchivierung auf die Sammlung und Tradierung audiovisuellen „Contents“ (anstatt materieller Objekte) zu reduzieren; aber in der Tat ist die hervorstechende Eigenschaft der privaten Tracker die Vielfalt und fast schon lexikalische Tiefe des angebotenen Materials. In dieser Hinsicht sind die Torrentseiten schlicht unschlagbar.

Besonders deutlich wird das seit dem Videothekensterben. Die kommerziellen Streamingdienste, die an die Stelle der älteren Heimkinodistributionssysteme getreten sind, haben ihr von Anfang an spärliches Repertoireprogramm inzwischen fast komplett eingedampft. Ein paar willkürlich ausgewählte Stichproben mögen das verdeutlichen. Laut der Metasearchengine Just Watch findet sich in den Angeboten deutscher Streaminganbieter derzeit kein einziger Film des japanischen Regisseurs Yasujiro Ozu. Eine in Berlin ansässige, mit Müh und Not überlebende, ausgesprochen gut sortierte Programmvideothek bietet knapp 30 Ozu-Filme an; die Vogelseite alle 34 überlieferten Langfilme, dazu Kurzfilme, Fragmente, Dokumentarfilme und Bücher über Ozu sowie eine Soundtrack-CD. Für Dorothy Arzner, eine Hollywoodregisseurin der 1930er Jahre, die außerhalb von Spezialistenkreisen unbekannt ist, lauten die Zahlen: Just Watch: 0 Filme; Videothek: 4 Filme; Vogelseite: 13 Filme. Für einen aktuellen Festivalliebling wie Hong Sang-soo: Just Watch: 1 Film (und auch der nur temporär über die arte-Mediathek); Videothek: 7 Filme; Vogelseite: 24 Filme. Anders ausgedrückt: It’s not even a competition!

Deutsche Streaminganbieter halten keinen einzigen Film von Yasujiro Ozu vorrätig.
Deutsche Streaminganbieter halten keinen einzigen Film von Yasujiro Ozu vorrätig.

Das Gefälle, das sich die privaten Tracker zunutze machen, ist das zwischen der vergleichsweise problemlosen Manipulierbarkeit digitaler Daten auf der einen Seite und der Realität eines Filmmarktes, der an vielen neuralgischen Punkten auf künstliche Verknappung setzt und ohnehin nur das eingespeist, was auf die eine oder andere Art Profit abwirft. Das Kopieren und Versenden von Videodateien ist dabei nur ein Aspekt; so stellen etwa einige private Tracker eine Infrastruktur für die Erstellung von Untertiteln bereit, wodurch Filme zugänglich werden, die auf dem Markt schlichtweg nirgendwo angeboten werden.

Insofern sind die privaten Tracker tatsächlich einer von sehr wenigen Orten im Internet (oder anderswo), an denen sich die Versprechungen der Digitalisierung tatsächlich wenigstens einigermaßen realisiert haben. Wo der Schritt ins Digitale sich im Allgemeinen als eine der historisch einschneidendsten Filmvernichtungsmaßnahmen erwiesen hat – nur ein Bruchteil dessen, was leider immer noch „Filmerbe“ heißt, wird den Sprung in die neuen, digitalen Archive schaffen; die mittel- und langfristigen Folgen des Medienwandels dürften noch weit katastrophaler ausfallen – , konnten immerhin eine Handvoll Inseln der Glückseligkeit entstehen, auf denen zwar keineswegs „alle Filme, die jemals gedreht wurden“, aber doch eine vorher unvorstellbar große Spannbreite des Filmischen verfügbar ist; und zwar nicht nur für einige privilegierte Festival-Jet-Set-Cinephile oder Superinsider, sondern für allen, die eine Einladung ergattert haben und die Ratio stabil halten.


Kontrollkämpfe

Um das Ausmaß der Gefahr zu verstehen, das die Videopiraterie für die Industrie noch bis vor einigen Jahren darstellte, lohnt es sich, über Verfügbarkeitsstatistiken hinaus den Blick historisch zu weiten. Man kann die gesamte Filmgeschichte als eine Geschichte des Kampfes um die Kontrolle über das Produkt Film beschreiben. Wo in den ersten Jahren der kommerziellen Filmproduktion die Macht bei den Vorführern lag, die ihr Programm oft direkt vor Ort aus diversen Quellen vor der Vorstellung kompilierten, gewannen im Verlauf der 1910er- und 1920er-Jahre langsam die Produzenten die Kontrolle über die Industrie. Insbesondere in den USA (in leicht abgewandelter Form entstanden in vielen anderen Ländern ähnliche Strukturen), waren sie in den 1930er- und 1940er-Jahren auf dem Höhepunkt ihres Einflusses angelangt und etablierten das sogenannte klassische Studiosystem, das alle Aspekte der Wertschöpfung, vom ersten Drehbuchentwurf bis zur Nachspielvorführung im Provinztheater, unter einem Dach vereinte.

Die geschlossenene Wertschöpfungskette geriet 1948 an ihre Grenze.
Die geschlossenene Wertschöpfungskette geriet 1948 an ihre Grenze.

Nach dem Paramount-Urteil des Obersten US-Gerichtshofs im Jahr 1948 mussten die Studios ihre Kinoketten verkaufen und verloren in der Folge nach und nach die Kontrolle über ihre Produkte. Zweit- und Drittauswertungen im Fernsehen und später auf Heimmedien spülten zwar neues Kapital ins Geschäft, sorgten aber gleichzeitig dafür, dass ständig neue Player auftauchten, die auf die eine oder andere Weise im immer unübersichtlicheren Feld des kommerziellen Filmschaffens mitzuverdienen hofften. Die Videopiraterie und besonders die privaten Tracker stellten für die Filmbranche dann so etwas wie die ultimative Demütigung dar – weil es ihnen gelang, komplexe und verhältnismäßig stabile Distributionssysteme komplett außerhalb der kulturindustriellen Wertschöpfungskette zu errichten.

Inzwischen spricht freilich einiges dafür, dass die Industrie die richtige Antwort auf diese Herausforderung gefunden hat: Das rapide Wachstum reiner Netzkinoanbieter mischt die Karten noch einmal neu. Das Geschäftsmodell von Netflix ist in gewisser Weise eine Wiederauflage des klassischen Studiosystems: Produktion und Distribution sind im Fall der teilweise mit Blockbuster-Budgets ausgestatteten „Netflix Originals“ wieder in einer Hand; die Netflix-App ersetzt die komplette Wertschöpfungskette. Zumindest in der Theorie – bisher gründet der Siegeszug von Netflix vor allem auf optimistischen Marktprognosen; ob das Modell ökonomisch auf Dauer trägt, ist noch nicht erwiesen. Der erste Härtetest könnte bereits in diesem Jahr anstehen, wenn Disney und Time Warner – zwei Konkurrenten mit deutlich besser bestücktem Portfolio – ihre angekündigten eigenen Streamingdienste an den Start bringen.


Das Problem der Selbstorganisation

So oder so geht das anbrechende Streaming-Zeitalter mit einem zumindest temporären Verlust an Autonomie auf Seiten des Publikums einher. Wie der Netz- und Kinoaktivist Sebastian Lütgert in einem Interview in der montage/av-Ausgabe 26/2017 ausführt, gehorcht Streaming einem strikten Sender-Empfänger-Prinzip. Daraus folgt unter anderem, dass die Anbieter keinerlei Interesse daran haben, eine stabile Bibliothek aufzubauen. Genauso wie Filme über Nacht hochgeladen werden, verschwinden sie über Nacht auch wieder, aus völlig undurchsichtigen Gründen. Die Mehrzahl der Nutzer stört sich daran nicht. Solange die pure Masse an Material die Möglichkeit einer Wahl suggeriert, ist es, so scheint es, unerheblich, was konkret zur Auswahl steht – und was dabei alles unter den Tisch fällt.

Für alle, denen das nicht genug ist (und weltweit betrachtet sind das nicht wenige), sind die privaten Tracker deshalb – insbesondere aufgrund ihres enzyklopädischen Anspruchs und der relativen Verlässlichkeit ihrer Archivfunktion – eigentlich wichtiger denn je. Dennoch macht sich in der Szene Melancholie breit. Relativ gesehen ist der Anteil der Torrent-Ökonomie am gesamten weltweiten Datenverkehr seit dem Siegeszug des Streamings nur noch verschwindend gering. Doch auch die absoluten Zahlen stagnieren. Einige Seiten mussten schließen, oft aufgrund technischer oder zeitökonomischer Gründe. Wie in vielen Bereichen der gegenwärtigen Cinephilie, hängt viel am unbezahlten Einsatz von Einzelnen.

Die meisten wichtigen privaten Tracker gibt es zwar noch, aber ihre größte Zeit scheinen sie hinter sich zu haben. Die Anziehungskraft der Streaminganbieter ist dabei nur ein Teil des Problems, beziehungsweise ein Symptom neben anderen. Die Hauptursache des schleichenden Niedergangs dürfte eher darin liegen, dass die Torrents einer älteren Phase der Internetgeschichte entstammen. Die privaten Tracker sind Kinder des Web 1.0, einer Zeit, in der das Internet zumindest in der gängigen Rhetorik als ein Medium der Selbstermächtigung seiner Nutzerinnen und Nutzer konzipiert war. Die Torrents gehören zum Internet der Blogs, Wikis und Foren, nicht zu dem der Apps und sozialen Medien. Ob eine jüngere Generation, die primär mit Smartphones anstatt mit Laptops aufwächst, an der Welt der Torrents überhaupt noch Interesse haben wird, bleibt abzuwarten. Und auch, ob so etwas wie die Vogelseite vielleicht doch als Streamingangebot realisierbar wäre.

Auf die gefühlt Hunderte von Streaming-Startups, die jedes Jahr ins Netz gehen, setze ich zumindest vorläufig keine allzu großen Hoffnungen. Sie richten sich fast durchweg an eng begrenzten Marktsegmenten aus, zumeist im Indie-Bereich. Etwas anderes bleibt ihnen auch nicht übrig: die großen Claims sind längst abgesteckt. Der Großteil der Energie scheint ins Design zu fließen. Deutlich interessanter ist in diesem Zusammenhang ausgerechnet der nach wie vor weltweit größte Streaminganbieter: Youtube. Seit dort die Videolaufzeitbeschränkung von zehn Minuten gefallen ist, hat sich die Seite in ein anarchisches Freestyle-Filmarchiv verwandelt, in eine digitale Wühlkiste, in der sorgfältig kuratierte legale Angebote – zum Beispiel auf den Kanälen einer ganzen Reihe internationaler Filmarchive – und wüste Piraterie fröhlich nebeneinander existieren.

Youtube ist der weltweit größte Streaminganbieter
Youtube ist der weltweit größte Streaminganbieter

Die Instabilität und Flüchtigkeit der Streaming-Technologie ist insbesondere für die Piraten kein Hindernis, sondern Teil ihres Erfolgsgeheimnisses: So schnell können die Betreiber illegal eingestellte Filme gar nicht löschen, wie sie von anderen Usern wieder hochgeladen werden, oft in abenteuerlichen Versionen, zum Beispiel in inkorrekter Laufgeschwindigkeit oder mit verzerrtem Bild. In vielen Fällen werden die Filme buchstäblich versteckt, weil sie nicht unter ihrem korrekten Titel, sondern einer willkürlichen Buchstabenfolge eingestellt werden. Über die offizielle Suchmaske sind sie nicht zugänglich, aber wer den richtigen Pfaden folgt, kann auf Schätze sonder Zahl stoßen.

Gut möglich, dass Youtube irgendwann ebenfalls Möglichkeiten finden wird, den eigenen Content besser zu kontrollieren und insbesondere das seiteneigene Darknet komplett trocken zu legen. Regulierungsbemühungen wie die angekündigten Uploadfilter der EU zielen in eine ähnliche Richtung, und außerdem scheint nach wie vor niemand eine Idee zu haben, wie es gelingen könnte, die offensichtlich vorhandenen Interessen zu bündeln und in eine stabilere Form zu gießen. Dennoch weckt der filmhistorische Wildwuchs auf Youtube die Hoffnung, dass sich auch imInternet der Apps und Streamingportale Freiräume cinephiler Selbstorganisation auftun könnten.

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