Im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums veröffentlicht Matthias Dell sechs längere Essays, die sich mit den Debatten und den Mechanismen zur Sicherung des Filmerbes beschäftigen. In seinem ersten Essay blickt er anlässlich des Festivals „Il Cinema Ritrovato“ in Bologna darauf, welche Kriterien ausschlaggebend für Restaurierungen alter Filme sein können und wie ihre digitale Verfügbarmachung über zukünftige Diskurse entscheiden könnte.
„Il Cinema Ritrovato“ ist kein besonders glamouröses Festival. Eher eine Veranstaltung fürs Fachpublikum, die in diesem Jahr zum 33. Mal Ende Juni in Bologna stattfand: Treffpunkt einer cinephilen Szene, Ort des Austauschs für Filmmuseen und Archive. In Bologna wird das Kino „wiederentdeckt“, wie der Name des Festivals sagt, statt roter Teppiche gibt es kurze Wege zwischen ein paar Kinos im Westen der Stadt, die Filme aus über 100 Jahren zeigen.
Selbst Francis Ford Coppola sieht hier erstaunlich gewöhnlich aus. Obwohl Coppola die wohl prominenteste Figur ist, die dieses Mal nach Bologna gekommen ist, sind die Bilder, die er produziert, nicht für Klick-Strecken und Titelseiten von Gala-Auftritten geeignet, für die in Cannes oder Berlin Aufnahmen von Stars gemacht werden, um die eigene Attraktivität vorzuzeigen.
Coppola tritt an einem der letzten Abende des Festivals auf die Bühne vor der übervollen Piazza Maggiore im Zentrum der Stadt, um kurz in die nächtliche Vorführung seines frisch restaurierten und neu geschnittenen Filmklassikers „Apocalypse Now: Final Cut“ (mehr zu den Fassungen hier) einzuführen. Die Freilichtvorführungen sind vom Normalbetrieb des Festivals weitgehend abgekoppelt. Sie verhalten sich zu der eigentlichen Diskussion, die „Il Cinema Ritrovato“ befördert – und die ums (Wieder-)Entdecken, Archivieren, Restaurieren von Filmen kreist –, wie das Festivalplakat zur Seriosität, mit der das Fachpublikum noch den entlegensten Fund bespricht. Zu sehen ist auf dem Poster das Titelmotiv von Georges Lacombes in schwarz-weiß gedrehtem Kriminalfilm „Martin Roumagnac“ von 1947, mit Marlene Dietrich und Jean Gabin (dem dieses Jahr eine Reihe gewidmet wurde), wobei die Rose in der Hand der Dietrich rot leuchtet – dass ausgerechnet das wichtigste Archivfilmfestival zu einem billigen Photoshop-Effekt greift, um historische Bilder zu verkitschen, entbehrt nicht einer gewissen Komik.
Auf der Piazza Maggiore werden allabendlich bei Einbruch der Dunkelheit Filme präsentiert, die einen größeren Andrang erwarten lassen. Die Festivalzeit geht hier nahtlos über in eine Open-Air-Sommer-Bespielung, wie es sie in jeder größeren Stadt gibt. Mit dem Unterschied vielleicht, dass, weil von der Cineteca veranstaltet, in Bologna etwas munterer durch die Filmgeschichte gezappt wird, Wim Wenders’ Papst-Film aber genauso läuft wie Alice Rohrwachers „Glücklich wie Lazzaro“, und Regisseure wie Oliver Stone oder Claude Lelouch vorbeischauen.
Coppola erweist sich derweil als geschickt-charmanter Botschafter des eigenen Werks, wenn er neben dem von seiner Geckenhaftigkeit leicht ergriffenen Festivalleiter Gian Luca Farinelli nicht seine Künstlereitelkeit ausstellt, sondern fast demütig dem lokalen Publikum gibt, was es will: eine Respektsbekundung vor seinem italienischen Kameramann Vittorio Storaro, dem er die Vorführung widmet. Und eine Erklärung für die nun dritte offizielle Variante von „Apocalypse Now“, die eingängig ist. Er sei zum Jubiläum des nun 40 Jahre alten Films von einem New Yorker Festival gefragt worden, welches denn die gültige Version sei – die zweieinhalbstündige Kinofassung von 1979 oder die um fast eine Stunde längere „Apocalypse Now: Redux“-Variante aus dem Jahr 2001. Woraufhin er eben den „Final Cut“ angefertigt habe, weil die eine Version zu kurz und die andere zu lang gewesen sei.
Klassiker wie „Apocalypse Now“ werden zum Jahrestag neu ausgewertet
Dabei ist die Realität vermutlich komplexer, eine Mischung aus kommerziellen und künstlerischen Interessen. In einem Fachgespräch zu „Apocalypse Now: Final Cut“ erzählte James Mockoski von American Zoetrope, dass es dadurch gelungen sei, Coppola für eine neuerliche digitale Restaurierung des Films zu gewinnen, indem man ihm die Chance eingeräumt habe, „Apocalypse Now“ neu zu schneiden. Initial für das Projekt dürfte dagegen gewesen sein, so legte es der Talk jedenfalls nahe, dass sich durch den runden Jahrestag des Filmstarts eine Gelegenheit ergab, Aufmerksamkeit für eine Weitervermarktung zu schaffen.
In dieser Hinsicht greift die Filmdistribution auf eine mediale Praxis zurück, die in der Musikindustrie längst etabliert ist: dass Filmgeschichte etwas ist, das gerade durch aufwendige Heimkino-Versionen heutzutage finanziell auswertbar ist. Das „Kino-Event“, mit dem „Apocalypse Now: Final Cut“ in Deutschland Mitte Juli für einen Tag auf über 100 Leinwänden zu sehen war, erfüllt dabei vermutlich vor allem PR-Zwecke. Es wird Aufmerksamkeit generiert und nebenher ein wenig Geld verdient, indem das Publikumspotenzial durch die künstliche Beschränkung auf einen Tag konzentriert wird (was angesichts der Länge und des Gegenstands des Films pro Kino eine Abendvorstellung bedeutet).
Darüber hinaus lässt sich durchaus nach der archivarischen Notwendigkeit von Editionen zum „40. Jahrestag“ fragen. Grover Crisp, Filmrestaurator bei Sony Columbia, erklärte in Bologna in einem anderen Talk, dass es aus seiner Sicht keinen Grund gegeben hätte, nach dem Remastering von „Easy Rider“ im 40. Jahr des Erscheinens 2009 zehn Jahre später zum 50. Jubiläum schon wieder neu zu digitalisieren. Hinter der Fokussierung auf Überarbeitungen von solchen Hits wird dabei ein Problem erkennbar, das die Tradierung von Filmgeschichte markiert, weil jede Entscheidung für die wiederholte Restaurierung eines Klassikers eine Entscheidung gegen die Rettung eines anderen Films ist: Dass es Filme gibt, bei denen die Restaurierung einleuchtend wäre, insofern das Ausgangsmaterial deutliche Beschädigungen aufweist, wie Crisp am Beispiel von Budd Boettichers Western „Auf eigene Faust“ („Ride Lonesome“) von 1959 zeigte, der kurzfristig ins Programm gerutscht war.
Die Unterschlagung des analogen Ausgangsmaterials
Im Talk zu „Apocalypse Now: Final Cut“ wurde die Geschichte der kommerziellen Anstrengung erzählt als Fortschrittsfabel kraft permanent sich verbessernder technischer Möglichkeiten. In einem eigens angefertigten Promo-Film wurden alle bisher existenten (Heimkino-)Fassungen seit 1981 wie in einer Diashow als Erfolg einer ständig schärfer und klarer werdenden Bildauflösung dargestellt. Dass das Ausgangsmaterial, der analoge Film, dabei unterschlagen wurde, spricht für die technikbasierte Überheblichkeit des Digitalen, das seine nicht enden wollenden Weiterentwicklungen hinter immer neuen Zahlen-und-Buchstabenkürzeln verbirgt.
„Notwendig“ ist der Gebrauch der technischen Potenziale, weil Filme, die so häufig und sorgsam überarbeitet werden wie „Apocalypse Now“ oder „Easy Rider“, dadurch präsent bleiben für den Heimkino-Markt. Eine Videokassette will heute niemand mehr abspielen, und selbst das Digitalisat, das sich davon anfertigen lässt, verspricht – in die Tauschbörsen des Internets gestellt – immer mehr: Es dient als Behelf, sich überhaupt einen Eindruck von bestimmten Filmen machen zu können, deren Vorführung als Kopie oder deren Adelung durch eine Digitalisierung das eigentliche, zwangsläufige Ziel wären.
Zudem verursacht gerade „Apocalypse Now: Final Cut“ eine Unwucht in der Wahrnehmung Coppolas, weil zwar der Film des Regisseurs in der digitalen Gegenwart ankommt, das Werk darüber aber an Bedeutung verliert. Forciert wird derart ein Genie-Diskurs, der aus dem – zweifellos besonderen – Film eine Art Monument zu Lebzeiten macht, auf das sich alles Wirken von Coppola reduziert. Wie absurd die Idee der adäquaten Länge, der „richtigen“ Version ist, veranschaulicht der Umstand, dass die neue Schnittfassung nie ohne die beiden älteren zu denken ist; dass, wenn man die Geschichte des Films genau betrachtet, „Apocalypse Now“ von Beginn an von einer eigenen Erzählung begleitet wird (Geschichten ums drohende Scheitern, aus dem Ruder laufende Dreharbeiten usw.). Eleanor Coppolas dokumentarische Arbeit „Reise ins Herz der Finsternis“ („Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse“) über die Entstehung des Films wäre ein mittlerweile auch fast 30-jähriger Beleg für die Vermythisierung des Films(die, konsequenterweise, demnächst ja auch als Director’s Cut oder sonstwie „Extended Version“ neu aufgelegt werden könnte).
Deutsche Filmreihe mit Skurrilitäten und Wiederentdeckungen
Von der Bekanntheit, mit der sich Coppolas Vietnamkriegsfilm regelmäßig selbst neu parfümiert, ist eine Reihe von deutschen Filmen weit entfernt, die in Bologna gezeigt wurden. Olaf Möller hatte mit „'Wir sind die Eingeborenen von Trizonesien': Die Erfindung des westdeutschen Kinos 1945-49“ („'We are the Natives of Trizonesia': Inventing West German Cinema, 1945-49“) eine Art Prequel zu seiner vielbeachteten Locarno-Retrospektive von 2016 aufgelegt („Geliebt und verdrängt. Das Kino der jungen Bundesrepublik Deutschland zwischen 1949 bis 1963“), die als eine unter den zahllosen, unverbundenen Sektionen in Bologna lief.
Darin fanden sich Skurrilitäten wie „Der große Mandarin“ von 1949 von Karl Heinz Stroux, dessen Name heute, wenn überhaupt, durch das Theater bekannt ist (Stroux war von 1955 bis 1972 Intendant am Düsseldorfer Schauspielhaus). Ein eigentümlicher Kabarett-Film, der die Armut seiner Mittel kurzerhand in die Spielhandlung integriert: Immer wieder wird von filmischen Szenen in ein Kino geschaltet, in dem die vierte Wand durch Theaterspiel durchbrochen wird. Die Brecht-Schule, einen zeitgenössischen Konflikt an einen fernen, chinesierenden Schauplatz zu verlegen, ist unverkennbar; wobei die merkwürdig autoritäre und doch regulierungsunwillige Superinstanz des titelgebenden Mandarin (Paul Wegener in seiner letzten Rolle) letztlich auch unklar bleibt als Alliierten-Metapher. Immerhin führen die Sorgen um die Macht zu einem bemerkenswerten gesellschaftlichen Ausbruch, wenn die Frauen kurzerhand ihr Recht aufs Mitreden einklagen.
Eine formal prickelnde Entdeckung war „Herrliche Zeiten“ von Günther Neumann und dem späteren „Kommissar“ Erik Ode von 1949-50. Eine Found-Footage-Kompilation, die unter dem titelgebenden Kaiser-Wort eine Film- und Gesellschaftsgeschichte erzählt. Früher Stummfilm-Slapstick wird dabei – ebenfalls in der Rahmung einer Kino-Vorführung – munter berlinernd betextet, was die anarchische Komik der frühen Jahre in Erinnerung ruft. Politisch erscheint der Film freilich als Beruhigungspille, die nach der Erfahrung von NS-Regime und Zweitem Weltkrieg Verantwortung delegiert. Die Leute, die der Film adressiert und mit Witz umschmeichelt, fungieren als arglose Masse, über deren Wohl wechselnde Herrscher entscheiden und denen Politik passiert; es bleibt der Galgenhumor, davongekommen zu sein und das Versprechen auf „Herrliche Zeiten“ als hohl zu ironisieren.
Frühe Kino-Erzählungen vom Holocaust und rechter Kontinuität
In „Lang is der Veg“ (Regie: Herbert Fredersdorf, Marek Goldstein) von 1948 kam ebenfalls Dokumentarmaterial zum Einsatz. Der Film ist, betrachtet man die sich anschließende westdeutsche Filmgeschichte, ein außerordentlicher, früher Versuch, vom Holocaust zu erzählen. Von Verfolgung, Deportation, Flucht, Überleben, Rückkehr und ungewisser Zukunft. Gedreht wurde auf Jiddisch und Polnisch und aus der Perspektive der Opfer. In diese Richtung zielte ebenfalls „Der Ruf“ von Josef von Báky, der vom – im späteren deutschen Kino ebenfalls selten thematisierten – Exil handelt. Ein jüdischer Germanistik-Professor erhält nach dem Ende der NS-Barbarei, vor der er nach Amerika geflohen war, die Möglichkeit, an eine westdeutsche Universität zurückzukehren. Die Fremdheit gegenüber der Welt, die er verlassen musste und in die er nun zurückkehrt, wird schon in den ersten, noch in den USA spielenden Szenen bedeutet, wenn untertitellos auf Englisch kommuniziert wird im Haus des Akademikers.
Der Film ist ganz wesentlich das Werk Fritz Kortners, der das Drehbuch schrieb, die Hauptrolle spielte und damit sein eigenes Verhältnis zu Deutschland reflektierte. Die Rückkehr realisiert sich weder als Wiedergutmachung noch als Chance auf Versöhnung, wenn der Professor zermürbt wird durch Anfeindungen, in denen kaum gebrochen der Geist der NS-Zeit regiert. Zwar gibt es unter den Jungen durchaus hoffnungsvolle Figuren. Zugleich deutet „Der Ruf“ aber eine Kontinuität an, die hinter der Idee einer „Stunde Null“ verschwand im Selbstbild der Bundesrepublik: Wenn eine Gruppe antisemitischer Studenten überlegt, wie sie Stimmung machen kann gegen den Heimkehrer und dabei den „Propagandawert“ seines Telefonanschlusses mit Verweis auf Goebbels diskutiert, dann erscheinen heutige Strategien rechter Diskursattacken unmittelbar anschlussfähig.
So gesehen zeigt sich gerade an diesem Film eine eminent politische Implikation der Filmerbe-Diskussion: Würde es eine Geschichte des Revisionismus im bundesdeutschen Kino geben, zu der „Der Ruf“ gehörte, wäre das mediale Erstaunen über scheinbar neue gesellschaftliche Phänomene wie den „Rechtsruck“ geringer im Wissen um die Kontinuität bestimmter Einstellungen und Politiken. Aber tradiert werden kann eben auch nur, was technisch verfügbar ist.
Fotos: oben: aus "Auf eigene Faust", © Il Cinema Ritrovato Bologna. Andere Fotos: © Studiocanal, Sony, Il Cinema Ritrovato Bologna