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Was ist eine starke Frauenfigur?

Freitag, 24.01.2020

Ein Interview mit Ina Weisse zu „Das Vorspiel“

Diskussion

Ina Weisse ist Schauspielerin und Regisseurin. Nach Ihrem Regiedebüt Der Architekt (2008) legt sie mit „Das Vorspiel“ (Kritik) ihren zweiten Film vor: Nina Hoss verkörpert eine Geigenlehrerin, deren Anforderungen an Disziplin durch einen talentierten Schüler auf den Prüfstand gestellt werden. Im Interview spricht sie u.a. über das „Mirakel“, wenn die Leistungen von Cast und Crew einen Filmkosmos zum Leben erwecken.


Ihre Hauptfigur, Anna, ist eine sehr geheimnisvolle Frau. Sie hat keine großen offensichtlichen Probleme, und trotzdem spürt man, dass etwas nicht stimmt. „Das Vorspiel“ ist ein Drama, aber ohne die klassischen Krisensituationen, die ein Drama ausmachen – wie macht man daraus einen spannenden Film?

Ich wollte keine klassische Erklärungsdramaturgie. Die Struktur des Films entsteht aus der Hauptfigur und aus der Perspektive auf die Hauptfigur. Ich glaube, die wirklich wichtigen Dinge spielen sich oft in den Zwischenräumen ab. Das sind die Dinge, die schleichend sind, die man nicht benennen kann, die man dann aber doch spürt. Sie finden auf einer anderen Ebene statt, sind nicht so schnell erklärbar, aber dafür sehr, sehr kompliziert, sehr schwer einzufangen und sehr schwer zu benennen.

Einen solchen Film zu machen, ist ein großes Risiko. Es ist erstaunlich, wie intensiv Nina Hoss spielt, ohne dass es einen konkreten dramatischen Auslöser dafür gibt.

Das war natürlich auch im Drehbuch so. Da fand schon viel in Zwischenräumen statt, und oft war es gar nicht so einfach zu lesen. Man musste sich sehr viel dazudenken. Nicht nur die Musik, sondern auch die Gefühle. Das kommt daher, weil wir beide, Daphne Charizani und ich – wir haben das Drehbuch ja zusammen geschrieben – es überhaupt nicht mögen, Gefühle zu beschreiben. Normalerweise liest man ja immer: Sie fühlt das und das. Und wenn das nicht der Fall ist, wenn man wirklich nur einen Zustand beschreibt und eine Tätigkeit, dann muss man sich dazu etwas denken. Da ich schon wusste, in welche Richtung das geht, auch beim Inszenieren, habe ich das nicht als Lücke empfunden. Aber natürlich: der Versuch, diesen Zustand im Film auch zu erreichen, ist es ein Wagnis – man weiß nicht, ob es wirklich klappt. Man muss als Regisseur die ganzen, ich sag jetzt mal: Zutaten – das ist ja ein ganz doofes Wort – zusammenführen: Das heißt Nina Hoss mit den anderen Darstellern, mit Simon Abkarian, mit Jens Albinus, mit Sophie Rois, mit Thomas Thieme, mit den Kindern, und hoffen, dass dieses Konglomerat funktioniert. Ich habe kein Casting gemacht; ich bin mit den Darstellern essen gegangen und habe mit ihnen über das Leben geredet; da kann man nur hoffen, dass dann später beim Dreh alles zusammengeht. Das gilt auch für die Kamera von Judith Kaufmann und Ausstattung: Man bringt die Bausteine für einen Kosmos zusammen, der hoffentlich dann auch zum Leben erweckt wird. Man kann versuchen, alles so weit wie möglich zu kontrollieren, aber es bleibt auch ein Mirakel.

Aufs Zusammenspiel kommt es an: "Das Vorspiel"
Aufs Zusammenspiel kommt es an: "Das Vorspiel"

Anna, die Figur, die Nina Hoss spielt, ist eine sehr moderne Frauenfigur, weil sie über ihrem Kontext steht. Im Gegensatz zu klassischen Figuren wie Madame Bovary, Maria Braun oder Veronika Voss von Fassbinder, die an den Umständen leiden. Im Umfeld von Anna gibt es diesen moralischen Druck gar nicht.

Ich wollte keine Bewertung, keine Bewertung ihrer Affäre, auch keine Bewertung, wie Anna ihr Leben führt. Wenn sie leiden würde, wäre das ja schon meine Bewertung als Regisseur der Figur gegenüber. Und das wollte ich vermeiden, weil ich auch selbst froh bin als Zuschauer, wenn ich mir mein eigenes Bild machen kann, wenn ich beobachten und daraus meine eigene Erzählung machen kann. Ich möchte nicht alles erklärt bekommen.

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Ist sie das, was das Feuilleton gerne als „starke Frauenfigur“ bezeichnet? Ist sie mehr selbstbestimmt oder mehr getrieben?

Was ist eine starke Frauenfigur? Das weiß ich nicht. Ich weiß, dass Anna vieles in sich vereint. Dass sie eine Nervosität hat, dass sie nicht weiß, was sie bestellen soll oder wie sie ihren Schuh zumacht. Und dass sie auf der anderen Seite eine ganz klare Vision hat, wie sich ein Ton eigentlich anhören müsste. Sie weiß, dass der Weg dorthin sehr, sehr weit ist und sehr hart. Für mich macht ihre Stärke aus, dass sie im Leben ringt, dass sie um ihre Ehe ringt, dass sie um die Musik ringt, um ihren Schüler, um ihren Sohn: Sie macht es sich nicht leicht, und vielleicht ist das eine Stärke. Als was würden Sie eine starke Frau bezeichnen? Was ist eine starke Frau?

Die Person, die die Handlung trägt und sich durchsetzt.

Das tut sie.

In dem Film wird nicht viel gesprochen, und es wird auch wenig kommuniziert, etwa in der Familie. Dort haben sie Regeln gefunden, und an die halten sie sich auch. Wenn Anna ins Zimmer kommt und etwas zu ihrem Sohn sagt, weiß man schon, dass er nicht reagieren wird. Ist das typisch für deutsche Familien?

Als ich in San Sebastián von spanischen Journalisten interviewt wurde, sagten sie mir interessanterweise, dass sie sich das gar nicht vorstellen können, weil sie selbst die ganze Zeit am Kommunizieren sind, und meine Ko-Autorin Daphne sagt das von sich auch, und sie ist Griechin. Aber man kann ja auch viel reden und nichts sagen. Im Film sagen sie wenig, aber da liegt ganz viel darunter. Das Problem, dass man vielleicht nicht wirklich eine Sprache findet für das, was man sagen möchte, ist universell. Nur die Ausdrucksformen, ob man das mit Stummheit macht oder ob man es „überredet“, ist vielleicht kulturunterschiedlich, oder von Familie zu Familie unterschiedlich.

Ein Drama um Erziehung und Disziplin: Serafin Mishiev als Sohn der Hauptfigur Anna Ein Drama um Erziehung und Disziplin: Serafin Mishiev als Sohn der Hauptfigur Anna
Ein Drama um Erziehung und Disziplin: Serafin Mishiev als Sohn der Hauptfigur Anna

Die spanischen Kinder schweigen auch, die Eltern reden vielleicht mehr, aber die Kinder schweigen.

Das ist aber auch die Erziehung. Im Film geht es ja auch um Erziehung und auch um Machtausübung. Kinder sind das schwächste Glied der Kette, und Kinder haben keinen Vergleich. Wenn sie, wie in unserem Film, bei einer Geigenlehrerin sind, die ihnen viel abverlangt, dann kennen sie diese Geigenlehrerin, aber sie können nicht auf eine andere Erfahrung zurückgreifen, das heißt, sie akzeptieren die Dinge, wie sie sind. Und dadurch sind sie sehr zerbrechlich, weil sie sich nicht wehren können.

Inwieweit ist Anna auch von ihrer Familie geprägt? Auch diese Darstellung ist sehr subtil, aber man spürt die preußischen Werte, die über den Vater und teilweise auch die tote Mutter vermittelt werden, die, wie der Vater erzählt, ihre Krankheit als eine Form der Disziplinlosigkeit erlebt habe. Wieweit geht dieser Zwangscharakter von einer Generation in die nächste und die übernächste über?

Ich hatte natürlich etwas Sorge vor so einer Banal-Psychologie. Im Sinne von: Was man selber erlitten hat, das gibt man weiter. Aber natürlich trägt man etwas von den Generationen vor einem mit. Man kann sich dagegen kaum wehren. Anna hat es versucht, indem sie nach Frankreich gegangen ist, einen französischen Mann geheiratet hat, der anders ist als ihr Vater; aber sie kann dem doch nicht ganz entkommen. Sie kann sich selbst nicht entkommen. Und das ist für mich auch eine Geschichte dieser Frau, die kämpft, aber die doch merkt, dass sie vor sich selbst nicht weglaufen kann.

Man sieht das schöne Haus; man weiß nicht, ob sie dort ihre Kindheit verbracht hat, aber die Idylle ist auch böse. Ein böser Märchenort. Es ist überhaupt eine ganz hervorragende Ausstattung, wie die Psychologie sich in den Räumen manifestiert.

Da ist die Ausstattung von Susanne Hopf sehr genau im Detail. Wir haben fast über jede Tasse gesprochen. Sie hat es geschafft, die Räume mit einem ganz eigenen, jeder Figur zugehörigen Leben zu bauen und zu schaffen. Das hat sie ganz toll gemacht. Das gilt auch für das Haus des Vaters: Die ganzen kleinen Einzelheiten, die man da sieht! Nicht nur die Fotos sind relevant, sondern auch welcher Sessel da steht und welche Decke da liegt. Im ganzen Film war es wichtig, dass die Details stimmen: Wie schläft dieses Paar? Essen die viel Brot? Was für Kuchen? Denn jedes einzelne Detail erzählt etwas. Da war es gut, dass ich Judith Kaufmann hatte, mit ihrer Kamera, die an dieser Genauigkeit auch große Freude hatte.

Räume helfen, Figuren zu definieren
Räume helfen, Figuren zu definieren

Ich hatte am Anfang Zweifel, wo die Geschichte wirklich stattfindet; die Protagonisten bewegen sich vor unscharfem Hintergrund. Heißt das, die Umgebung ist gar nicht mehr so wichtig, die Topographie der Stadt?

Es ist immer die Frage, worauf man den Schwerpunkt legt, was man erzählen will. Wenn man die Kamera ein bisschen nach rechts tut und das Gesicht anders darstellt, hat das sofort einen anderen Inhalt. Über jede Einstellung macht man sich natürlich Gedanken: Was soll sie aussagen? Was will man mit der Kamera in dem Moment über die Figur erzählen?

In welcher Tradition von Frauenfiguren im deutschen Film steht Anna? Wäre so eine Figur auch vor 20 Jahren möglich gewesen, oder hat sich da was geändert?

Wenn Sie da jetzt auf die Fassbinder-Figuren anspielen: die hatten immer etwas Leidendes, obwohl es auch sehr selbstbewusste Frauen sind, die sich allerdings stark auf Männer beziehen. Ich glaube, dass Anna mehr in der Tradition französischer Filme steht. Als die französische Produzentin die Geschichte gelesen hat – Margaret Ménégoz, die auch mit Michael Haneke Filme gemacht hat – hat sie relativ schnell gesagt, sie will das machen. Sie hatte sofort einen Bezug dazu, weil sie diese Geschichte zwischen den Zeilen sofort verstanden hat. Und weil der französische Film auch eine Tradition hat mit diesen „starken Frauenfiguren“: mit Frauen, die im Mittelpunkt stehen und manchmal nicht wissen wohin. Das ist, glaube ich, eher die Tradition, aus der Anna kommt.


Alle Abbildungen aus "Das Vorspiel", ©Port-au-Prince

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