© Coop 99 (aus "Amour Fou")

Verzweigungen

Freitag, 02.07.2021

Die Filme der österreichischen Regisseurin Jessica Hausner

Diskussion

Die 1972 geborene österreichische Filmemacherin Jessica Hausner verbindet in ihren Werken schwer deutbare Erzählungen mit Anleihen bei Mythen, unerwarteten Genre-Zugriffen und viel Stilwillen. Seit ihrem Hochschul-Abschlussfilm „Inter-View“ (1999) war sie mit jedem ihrer Werke bei den Filmfestivals von Cannes oder Venedig vertreten. Bei der diesjährigen „Diagonale“ war ihr ein Schwerpunkt gewidmet. Eine Würdigung an ein Oeuvre, das stetig nach alternativen Erzählformen sucht.


Die Kamera dreht sich. Stoisch bewegt sie sich zu Beginn von Little Joe - Glück ist ein Geschäft (2019) im Kreis, unbeeindruckt von den Pflanzen, die sich unter ihr im Gewächshaus befinden. Von der Decke aus filmt die Kamera die symmetrischen Anordnungen, in die sich nach und nach Menschen mit Kitteln mischen. Sie untersuchen die Blumen, gießen sie, tasten sie per Auge zärtlich nach Auffälligkeiten ab. Den Blick von oben scheint derweil nichts zu stören, weshalb sich die Kamera also weiterdreht. Nichts Irdisches kann ihr unausweichliches Drehen aufhalten.


Unsichtbarkeiten und Veränderungen

Diese Bewegung der Überwachungskamera etabliert im zuletzt erschienenen Film von Jessica Hausner ein Spiel mit dem Im-Bild-Sein und Aus-dem-Bild-Fallen, mit On und Off, das nicht nur im späteren Verlauf von Little Joe bedeutsam wird. Die Arbeit am (Noch-)Nicht-Sichtbaren ist kennzeichnend für das Oeuvre der österreichischen Regisseurin, der die „Diagonale“ bei ihrer diesjährigen Ausgabe die Reihe „Zur Person“ widmete. Ob das Warten auf die Wunderheilung (Lourdes, 2009), das Unbehagen in einem entlegenen Berghotel (Hotel, 2004) oder das Heranwachsen einer Jugendlichen im starr-konservativen Elternhaus, das im Mord an Mutter und Vater gipfelt (Lovely Rita, 2001): Veränderungen und wie sie in Erscheinung treten sind das, was in Hausners Filmen Angst macht.


Jessica Hausner 2019 beim Filmfestival in Cannes (IMAGO / ITAR-TASS)
Jessica Hausner 2019 beim Filmfestival in Cannes (©IMAGO / ITAR-TASS)

So auch bei Little Joe, ihrem erstem in englischer Sprache gedrehtem Film, wenn die alleinerziehende Botanikerin Alice (Emily Beecham) gemeinsam mit Arbeitskollege Chris (Ben Whishaw) eine Zimmerpflanze mit antidepressiver Wirkung entwickelt, die mithilfe ihres Dufts glücklich machen soll. Das Gewächs mit der knallroten Blüte und dem grünen Stil will berührt und angesprochen, umsorgt werden wie ein eigenes Kind. Folglich benennt Alice die Spezialzüchtung nach ihrem Sohn Joe (Kit Connor), dem sie heimlich ein Exemplar aus der Frühphase der Entwicklung schenkt. Doch mit dem Einzug von ‚Little Joe‘ in die Wohnung von Mutter und Sohn ändert sich das Verhalten des Teenagers, und auch Chris, der Alice im Gewächshaus noch sehnsüchtige Blicke zuwarf, interessiert sich plötzlich mehr für die neue, genetisch designte Staude inklusive Glücksversprechen als für seine Kollegin. Oder ist es Workaholic Alice, die nicht mehr die ist, die sie mal war?


Verzweigungen mit dem Vertrauten

In ihrer Publikation „Die Filme der Jessica Hausner: Referenzen, Kontexte, Muster“ greift die Filmwissenschaftlerin Sabrina Gärtner immer wieder auf Vokabeln des Botanischen zurück, um Hausners Gesamtwerk zu beschreiben. Denn Pflanzen treten nicht nur innerhalb der Filme mal mehr, mal weniger prominent auf (schon bei Lovely Rita befindet sich eine unscheinbare, rote Blume neben dem Bett und nimmt „Little Joe“ vorweg). Vielmehr lassen sich die Verhältnisse der einzelnen Arbeiten zueinander als solche beschreiben, in denen Ideen gepflanzt und weitergetragen werden, wo ästhetische Anlagen über die Zeit sprießen, wachsen, wuchern oder bewusst zurechtgestutzt werden. Dabei ist Hausners Oeuvre keine abgeschlossene, sich selbst zitierende oder kommentierende Einheit, sondern ein offenes Gebilde, das danach strebt, sich zu verzweigen, zu vernetzen und Verbindungen einzugehen.


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Allein Lovely Rita, mit dem Hausner in Cannes 2001 den internationalen Durchbruch feierte, kann als transmedialer Motivkomplex gelesen werden, so stellt Gärtner fest, der nicht nur auf den gleichnamigen Song der Beatles von 1967 referiert, sondern auch auf das Theaterstück von Thomas Brasch (1978). Und die Hotel auszeichnende Surrealität weist bemerkenswerte Parallelen zu Maya Derens und Alexander Hammids Meshes of the Afternoon (1943) auf: Requisiten, Handlungen, Einstellungen hat Hausner nahezu vollständig übernommen aus jenem Kurzfilm, der sich zwischen Traum und Realität bewegt. Den musikalischen Score für Deren/Hammid schrieb Teiji Ito, dessen Kompositionen wiederum das Oszillieren zwischen Horrorfilm, Krimi, Komödie und Science-Fiction markieren, an deren skurriler Kreuzung Little Joehantiert.

Hausners Kino hat für sich etwas Musikalisches, ist es doch eines des Rhythmus, der Wiederholungen und Routinen – es verwundert deswegen nicht, dass ein besonderes Interesse in ihren Filmen dem Feld der Arbeit gilt. In Hotel beispielsweise ist Rezeptionistin Irene (Franziska Weisz) immer wieder bei ihren Gängen auf denselben Fluren zu sehen, auch der Keller muss jede Nacht kontrolliert werden. In dieser Dramaturgie der Arbeitsabläufe wird der Schauplatz in Hotel, der sich trotz dieser permanenten Begehungen architektonisch nicht erschließt und von Hausner eher in einzelne Teile zerlegt als in einer Gesamtheit gezeigt wird, über seine Abweichungen bemerkbar. Derweil adaptieren die Zuschauenden Irenes Kontrollblick und können nur mit ihr in die Untiefen des Waldes glotzen, der sich starr und schweigend am Rande des Hotels befindet.


"Hotel" (© Coop 99/Essential Filmprod.)
"Hotel" (© Coop 99/Essential Filmprod.)

Das Wieder- und Weitererzählen

Die Arbeiten der Regisseurin, die dem Neuen Österreichischen Film zugeordnet werden, lassen sich als Auseinandersetzungen an dem beschreiben, was als „oral history“ bezeichnet wird: ein Wissen um Geschichten, das weniger in den Büchern, wohl aber in den Menschen liegt. Folglich lassen sich bei Hausner Elemente des Volksmärchens finden; während allerdings die Werke einer „Berliner Schule“ konkrete Märchenvorlagen und mythische Stoffe bearbeiten (zuletzt 2020 Undine von Christian Petzold), lassen sich die Sagen und Erzählungen, an denen sich Hausner bedient, kaum benennen. Es sind eher Elemente bis Figuren, die merkwürdig bekannt sind (es lohnt ein Blick auf die typisierten Mütter bei Hausner), sich jedoch möglicherweise nicht mehr auf den einen narrativen Ursprung zurückführen lassen. Mit diesem Moment der unbewussten Vertrautheit, der verborgenen Kenntnis spielen die Filme. Das Wieder- und Weitererzählen von solchen Geschichten und ihren Motiven steht bei Hausner im Fokus, die stets in Personalunion von Regisseurin und Drehbuchautorin auftritt.

In einem Interview von 2004 mit Karin Schiefer zu Hotel, für dessen Rechercheprozess Hausner lokale Sagenbücher zu Rate zog, beschreibt sie die eigene Faszination für Volksmärchen wie folgt: Ich mag, wie diese Geschichten erzählt sind, weil sie total schlicht sind und es nicht um bemühtes Geschichten-Erzählen geht, wie bei den Gebrüdern Grimm, mit dem Ziel erzieherisch zu wirken, eine Moral zu vermitteln, aufzubauen oder zu reinigen. Es fasziniert mich diese Einfachheit, etwas steht wie ein roher Klotz da und hat etwas Berührendes an sich. Für mich funktioniert die Welt nicht nach einer Geschichte, die irgendein Film erzählt. Ich habe das Gefühl, es reihen sich einfach Ereignisse aneinander. Bei ‚Hotel‘ kann man jetzt sagen, das ist nur Oberfläche und das dahinter kann man, wenn man nicht will, auch nicht lesen und dann fragt man sich, worum geht es in diesem Film. Gleichzeitig ist es genau das, was ich erzählen will. Es ist die Unmöglichkeit, eine Geschichte zu erzählen.“


Einladungen zum Sich-Verirren

Gerade in dieser Unmöglichkeit, von der die Filme erzählen, bleiben sie auf gewisse Weise unzugänglich, weil doch immer etwas zwischen den Bildern zurückbleibt, das sich nicht erschließen oder auflösen lässt, wie das offene Ende von Hotel. Hausners Filme lassen verschiedene Zugänge und widersprüchliche Lesarten zu. Sie sind im besten Sinne eigenwillig, fragen danach, was wir sehen, wenn wir auf Bilder sehen, was die Bedingungen sind, unter denen wir uns überhaupt im Kino ein Bild von etwas machen können. Hausners Filme halten Abzweigungen bereit, Einladungen zum Flanieren und Sich-Verirren mit ihren allesamt weiblichen Hauptfiguren.

Jener möglicherweise unbefriedigenden Offenheit der Erzählung stehen bei Hausner formalisierte, ästhetische Gestaltungsprinzipien gegenüber, die in der langjährigen Zusammenarbeit mit Kameramann Martin Gschlacht, Szenenbildnerin Katharina Wöppermann und Kostümbildnerin Tanja Hausner, ihrer Schwester, entstanden sind: reduzierte Settings bei gleichzeitiger Detailverliebtheit, Farbdramaturgien in Kostüm, Ausstattung und Bühnenbild mit Rot, Blau, Grün und Gelb, der Einsatz von Blicken zwischen den Figuren, überhaupt das Filmen von Architekturen, in denen sich Menschen bewegen, und die Choreografien, die sie in diesen Strukturen vollziehen. Und immer wieder Musik, gerne Volks- und Kinderlieder, ansonsten Schlager und Pop, in Hotel ist auch ein bisschen Techno bei den Zimmerpartys der Belegschaft zu hören. Insbesondere hegt Hausner in ihren Filmen eine Liebe zu musikalischen Vortragssituationen, die das Geschehen kommentieren und die Figuren beim Zuhören zeigen, während die Zuschauenden auf sie als Oberflächen blicken und mit ihnen lauschen, wie sich in den Liedern ein Versuch entfaltet, Welt zu begreifen und zu erzählen.


"Lourdes" (© Coop 99)
"Lourdes" (© Coop 99)

Zur Strenge der Gestaltung bei Hausner passt die Feststellung Gärtners in „Die Filme der Jessica Hausner: Referenzen, Kontexte, Muster“, dass all die Filme „Spuren von Genremustern“ enthielten. Während Hausners frühe Arbeiten („Flora“, 1997; „Inter-View“, 1999; Lovely Rita, 2001) als Coming-of-Age beschrieben werden können, spielen die anderen munter mit Vorstellungen von Horror/Mystery (Hotel), dem Kostümfilm (Amour Fou) und Bodyhorror/Science-Fiction (Little Joe). Bei Lourdes fällt eine Genrezuordnung schon schwerer. Tatsächlich lebt der Film, der bei den Filmfestspielen in Venedig gezeigt wurde, von einem ziemlich schwarzen Humor; Lourdes ließe sich als Versuch an der Komödie lesen, aber eben à la Hausner: eine Arbeit, in der die Absurdität eines kommerzialisierten Ortes ausgestellt wird, zu dem Massen an Kranken und Sterbenden im Hoffen auf Erlösung reisen. Die Regisseurin zeigt hier eine Erlösungsindustrie – die in dem Augenblick, als möglicherweise ein Wunder passiert, in ihren bürokratischen Schleifen feststeckt und Formulare fordert.


Mit Verspätung

Den skurrilen Filmen von Hausner wohnt ein spezifischer Witz inne, der sich weniger über die Sprache, mehr über Blicke und Situationen offenbart. Hausners Humor kennzeichnet eine spielerische Qualität, die sich ebenso im Umgang mit Genrevorstellungen zeigt. Genres, prinzipiell keine absoluten Kategorien, werden bei Hausner zum Spielauftrag, wo Erwartungen bedient wie unterlaufen werden wollen. Deswegen eröffnen ihre Filme auch auf ungewöhnliche Weisen, weil sie mit Prinzipien wie Verzögerung und Umständlichkeit umgehen. So treten die Hauptfiguren von Hausner meist mit Verspätung auf. Sie werden nicht einfach für die Blicke des Publikums frei gegeben. Vielmehr versperrt Hausner den Zuschauenden systematisch die Sicht: mal ganz wortwörtlich wie in Amour Fou, wo sich Henriette Vogel (Birte Schnöink) zunächst durch einen Blumenstrauß erspähen lässt, ehe ihr Gesicht im Moment des Abgehens erkennbar wird; mal über Bande, wenn Hotel mit dem Auftritt eines mysteriös rauschenden Lautsprechers eröffnet.

Die Auftrittsbedingungen der weiblichen Hauptfiguren bei Hausner verweisen auf den Gender-Diskurs, der in ihrem Werk mitläuft, am stärksten bei Lovely Rita und Amour Fou. Auch aus dieser feministischen Perspektive lässt sich die Frage nach alternativen Formen des Erzählens bei Hausner begreifen. Andere Quellen der Geschichtsschreibung müssen gefunden, Vorhandenes neu rezipiert werden (Amour Fou probiert vielleicht genau das). Derweil scheinen die Figuren aus Hausners Filmen, die mehr Platzhalter als Einfühlungsmaschinen sind, extrem gut in ein (post-)pandemisches Kino zu passen, sind sie doch steril und mit Sicherheitsabständen zueinander unterwegs. In Hausners Werk gibt es einen erstaunlich braven Umgang mit Sexualität, ein paar Küsse, Sex schon seltener, und wenn es ihn gibt, ist er auffallend schnell vorbei. Dieses klinische Moment bei Hausner, das Little Joe nochmal filmisch auf die Spitze treibt, markiert allerdings vor allem eins: die Abwesenheit von dem, wonach sich die Figuren eben manchmal sehnen; und sei es nur eine Umarmung, ein Ereignis, ein Ziel, das für kurze Zeit ein Sinn des Lebens sein kann.

"Littel Joe" (X-Filme/Coop 99)
"Littel Joe" (© X-Filme/Coop 99)

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