© imago/teutopress (Dieter Kosslick im Jahr 1994)

Kino gegen den Stream (IV) - „Gestern die Freiheit – heute der Kosslick“

Dienstag, 23.08.2022

Wie kam es dazu, dass die deutsche Filmförderung heute ermöglicht, was sie einst bekämpfte? Eine historische Spurensuche, Teil 2

Diskussion

Im zweiten Teil des Essays „Vom Autorenfilm zum Produzentenkino“ geht es um die Entwicklung der deutschen Filmförderung von den 1980er- bis zu den 2000er-Jahren, wobei er den Schwerpunkt auf Hamburg und Nordrhein-Westfalen liegt. Damals herrschte Aufbruchsstimmung. Es wurden aber auch schon viele Chancen verpasst.


Die Berufung von Dieter Kosslick zum Vorsitzenden des Hamburger Filmbüros im Jahr 1983 ist ein Schlüsseldatum auf dem Weg von der Kunst- zur Wirtschaftsförderung in der Filmpolitik. „Vielleicht gibt es doch einen Grund, dass alle Anwesenden für mich stimmten“, erinnert er sich in seiner Autobiografie „Immer auf dem Teppich bleiben“ über seine für ihn überraschende Wahl. „Meine schwäbisch-badische Art wirkte integrierend. Diese auch von einem gewissen Ordnungssinn geprägte Methode führte jedoch bald zu Konflikten. Am Schwarzen Brett las ich die Quittung: ‚Gestern die Freiheit, heute der Kosslick‘. Aber die Mehrheit der Filmleute unterstützte mich.“ (Kosslick, a.a.O., S. 91)


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Die Freiheit, von der hier die Rede war, hatte ihren Ursprung im Dezember 1967, als die Hamburger Filmemacher-Cooperative ihre Arbeit aufgenommen hatte. Anders als der Oberhausener Gruppe fünf Jahre zuvor ging es diesem Zusammenschluss unabhängiger Filmemacherinnen und Filmemacher, in der Öffentlichkeit vertreten durch ihren Sprecher Werner Nekes, nicht um das Akquirieren von Steuermitteln. Man stärkte sich gegenseitig im Bestreben, ein „Anderes Kino“ in Deutschland hervorzubringen, das sich an der New American Cinema Group um John Cassavetes, Shirley Clarke, Robert Frank, Lionel Rogosin und Jonas Mekas orientierte.


Die Ziele des Anderen Kinos

Anders als das Manifest der Oberhausener formulierte der Aufruf der US-Amerikaner vom 30.9.1962 keine politischen, sondern ausschließlich künstlerisch-ethische Forderungen. Daran orientierte sich Helmut Herbst, als er 1968 in „Filmartikel 3“ die Ziele des Anderen Kinos zusammenfasste: „1. Filme mit einem hohen Anteil an Innovation, die von traditionellen Gewohnheiten des Filmkonsums benachteiligt werden. 2. Politische Filme, die wegen ihrer System-Kritik keine Chance hatten. 3. Filme, denen die sogenannten bürgerlichen Sittengesetze gleichgültig sind. 4. Filme, die eher dem Bereich der bildenden Kunst zuzurechnen sind als den traditionellen Filmkategorien, denen die Filmkritik hilflos gegenübersteht. 4. Filme, die wegen ihrer ungewöhnlichen Technik (z. B. 16mm-Filme, Mehrfachprojektion, Intermedium etc.) eine neue Vertriebsorganisation benötigen.“ Herbst ergänzte: „Diese Organisationsform ermöglicht den Filmen des Anderen Kinos die Unabhängigkeit vom Establishment und seinen repressiven Einrichtungen wie FSK, FBW, Filmförderungsgesetz.“

Doch mehr als alle Worte war es ein Film aus der Hamburger Gruppe, der deutlich machte, wie sehr man sich gegen die Errungenschaften der „Oberhausener“ und das gerade erst in Kraft gesetzte Filmfördergesetz stellte. In „Besonders wertvoll“ von Hellmuth Costard wird eine Rede des CDU-Bundestagsabgeordneten Hans Toussaint, der das neue Filmförderungsgesetz mitinitiiert hatte, „lippensychron“ von einem sprechenden Penis, den der Regisseur selbst bereitstellte, vorgetragen. Danach lässt sich dieser von einer Frauenhand masturbieren.

Hellmuth Costard 1968 in Oberhausen (Asango/Egon Teske)
Hellmuth Costard 1968 in Oberhausen (© Asango/Egon Teske)

Auch wenn der elfminütige Kurzfilm in erster Linie den „Sittenwidrigkeitsparagraphen“ des neuen Filmförderungsgesetzes anging, wurde er, wie es Dietrich Kuhlbrodt in „Das Andere Kino in Hamburg“ (1980), beschreibt, ein „wichtiges politisches Instrument zur Attacke gegen die erstarrende Struktur der Westdeutschen Kurzfilmtage Oberhausen" (Kuhlbrodt, a.a.O., S. 105-107; 197). Die Festivalleitung weigerte sich, den Film zu zeigen, obwohl ihn der Auswahlausschuss – dem unter anderem die Filmkritiker Wolfram Schütte, Enno Patalas und Uwe Nettelbeck angehörten, angenommen hatte. Fast alle deutschen Regisseure zogen daraufhin ihre Beiträge zurück. Der Schriftsteller Peter Handke verließ die Jury, nur der Filmemacher Werner Herzog wollte weiter am Festival teilnehmen. In Bochum und München beschlagnahmten Staatsanwaltschaften den Film; zuständig aber waren Hamburger Gerichte, und Costard wurde freigesprochen.

„Die Hamburger Richter hatten erkannt, dass der Film nicht mit der Absicht hergestellt worden war, Unzüchtiges zu verbreiten. Nekes’ Einschätzung des ‚Freiraums‘, den Hamburg bot, hatte sich bestätigt“, resümiert Kuhlbrodt, der über viele Jahrzehnte zugleich als Staatsanwalt und Filmkritiker wirkte, und kommt doch zu dem Schluss: „Es gab, schien es, Wichtigeres für die Hansestadt als das Andere Kino. Hamburg vergab sich jedenfalls in diesen Jahren die Chance, zentrale Vertriebs- , wenn nicht Produktionsstätte des Neuen deutschen Films zu werden.“

Der 2021 verstorbene Helmut Herbst erinnerte sich: „Eine Zeit lang haben wir damals – in einer schönen großen naiven Geste der Selbstüberschätzung – wirklich daran geglaubt, die herrschende Filmkultur wie eine alte Haut von der Bundesrepublik abziehen zu können […]. Die Hamburger Cooperative stieß sehr bald an die Grenzen ihrer wirtschaftlichen Möglichkeiten; es hatte ja nie auch nur einen Pfennig Unterstützung von staatlichen Stellen für die aufwändige Verleiharbeit gegeben.“ Grabenkämpfe zwischen der politischen und der ästhetisch-experimentellen Fraktion taten ihr Übriges, um dem kurzen Aufbruch ein Ende zu bereiten. Nachdem sich die „Sozialistische Filmmacher-Cooperative“ abgespaltet hatte, löste sich die hinterbliebene Fraktion auf. Bereits 1975 wurde der Verleihbestand von den Berliner Freunden der Stiftung Deutsche Kinemathek übernommen. Umso überraschender erschien Herbst die neue Perspektive, die sich mit der Gründung des Hamburger Filmbüros ergab. Neben den drei Millionen DM Fördermitteln gehörte zum selbstverwalteten „Hamburger Modell“ auch eine zum Filmhaus umgebaute Schiffsschraubenfabrik in Altona mit Büro- und Schneideräumen sowie Kino und Seminarraum.


Die Blüte der Filmhäuser ist Geschichte

Das basisdemokratische Fördermodell der Filmhäuser erlebte Ende der 1970er-Jahre auch in Nordrhein-Westfalen eine Blüte, wo auf Betreiben der Landesregierung entsprechende Einrichtungen in Düsseldorf, Essen, Bielefeld, Münster und Köln gegründet wurden. Mit niederschwelligen Bildungsangeboten sollten sie es Bürgern ermöglichen, sich professionell im Medium des Bewegtbilds auszudrücken und die Deutungshoheit der öffentlich-rechtlichen Sender zu durchrechen. Wie viele andere integrativen Ideen einer „Kultur für alle“ findet dieses Konzept heute kaum noch politische Unterstützung. Das Kölner Filmhaus ist mit seinem neo-liberalen Konzept (die Kuratoren sollen ihren Etat durch Vermietung der Immobilie selbst erwirtschaften) ein besonders trauriges Beispiel. Tatsächlich sind die Filmhäuser längst nicht mehr auf der Agenda der Filmförderung.

1983 fasste Helmut Herbst die Situation der Filmförderung zusammen: „Die Filmproduktion der Bundesrepublik ist seit dem Ende der sechziger Jahre, von wenigen Großproduktionen abgesehen, von staatlicher Unterstützung abhängig. Im Laufe der Jahre hat sich – auch dank der Lobbyarbeit von Alexander Kluge und des Verbandes Neuer Deutscher Spielfilmproduzenten – ein weit verzweigtes System verschiedener Filmförderungen etabliert, das aus Steuermitteln, aus an der Kinokasse erwirtschafteten Geldern und aus Beiträgen der Fernsehanstalten gespeist wird. Dazu kommen noch die filmwirtschaftlich ausgerichteten regionalen Filmförderungen des Landes Bayern und der Stadt Berlin. Aber in den Gremien all dieser sehr unterschiedlichen dezentralen staatlichen Förderungen hat sich leider eine mächtige neue Kaste von Filmbürokraten gebildet, die mit ihrem schwarzen Aktenköfferchen durch die Republik reisen und ihre Entscheidungen, wie wir glauben, ohne Bezug zu den künstlerischen Möglichkeiten und Bedürfnissen der Filmemacher und des Publikums treffen. Die dem Hamburger Filmbüro als Fördermittel verbleibende Summe macht zwar von der Summe der gesamten deutschen Filmförderungen nur etwa 4 Prozent aus, aber wir bauen darauf, dass wir mit unseren Filmen und unserer filmpolitischen Arbeit eine nicht unbedeutende Funktion haben.“ (Herbst, a.a.O., S. 115)

Tatsächlich sollten auch ästhetisch unabhängig gedachte Filme, wie sie Herbst im Regularium der Film-Cooperative skizziert hatte, einen immer geringeren Anteil am Fördervolumen ausmachen.


Europäisches Arthouse satt deutsches Autorenkino

1988 wurde Dieter Kosslick Geschäftsführer der neu gegründeten wirtschaftlichen Filmförderung Film Fonds Hamburg. Für Kosslick, der in seinen Erinnerungen keinen einzigen der damals vom Filmbüro geförderten Filme erwähnt, scheint im Rückblick eine damalige Nebentätigkeit entscheidender – seine Mitwirkung an der Gründung der europäischen Filmförderung EFDO, dem heutigen MEDIA-Programm. Im großen Stil wurden Mittel für internationale Co-Produktionen und Verleihförderungen zur Verfügung gestellt. Auch gelang Kosslick aus diesen EU-Töpfen die Lancierung eines weiteren Vorboten des heutigen Filmfests Hamburg, das „Europäische Low Budget Film Forum“.

Kosslicks Low-Budget-Filme: "Das Leben ist ein langer, ruhiger Fluss" (imago/United Archives)
Kosslicks Low-Budget-Filme: "Das Leben ist ein langer, ruhiger Fluss" (© imago/United Archives)

Unter dem Namen Low-Budget-Film verstand Kosslick allerdings Produktionen, die deutlich teurer waren als die Bewerberprojekte um die Hamburger Filmförderung. „Low“ waren ihre Produktionskosten im Vergleich zum Hollywoodkino, zu dem sie eine international erfolgreiche Alternative darstellten. Dazu gehörten Protagonisten des „britischen Filmwunders“ wie Ken Loach und Peter Greenaway und erfolgreiche Arthouse-Filme, die er als Präsident der EFDO förderte, etwa „Babettes Fest“ oder „Das Leben ist ein langer ruhiger Fluss“ von Étienne Chatiliez. Später holte er als Leiter der Filmstiftung Nordrhein-Westfalen genau solche Produktionen an Rhein und Ruhr. Das europäische Arthouse-Kino, nicht der deutsche Autorenfilm oder gar die experimentierfreudigen Pioniere des Hamburger Filmbüros wurden zu den Aushängeschildern deutscher Filmförderinstitutionen.

Tatsächlich gab es in Nordrhein-Westfalen mit dem Filmbüro NRW bereits seit 1980 eine regionale kulturelle Filmförderung., die nach dem Hamburger Vorbild als Verein organisiert war. Bis 2008 in Mülheim an der Ruhr angesiedelt – wo sich inzwischen Werner Nekes, Dore O., Hellmuth Costard niedergelassen hatten, aber auch so bedeutende Regisseure wie der Dokumentarfilmer Rainer Komers und Christoph Schlingensief ansässig waren – hat das Filmbüro heute seinen Sitz in Köln. Im Jahr 2002 erlebte es jedoch eine grundlegende Umbewertung: Auf Betreiben der damaligen Landesregierung wurde ihre bis dahin unabhängige Fördertätigkeit der Filmstiftung Nordrhein-Westfalen untergeordnet, auch wenn die Gremien noch immer vom Verein besetzt werden. Tatsächlich ist der Etat dieser ausgewiesenen kulturellen Filmförderung mit 1,5 Millionen gegenüber dem Gesamtvolumen der Filmstiftung von derzeit etwa 35 Millionen Euro verschwindend gering. Die maximale Fördersumme beträgt 100.000 Euro – was zumindest abendfüllende künstlerische Filme auf Budgets unterhalb jeder im Kinobetrieb üblichen Größe festlegt.


Standortpolitik

Am 27. Februar 1991 gründete die nordrhein-westfälische Landesregierung gemeinsam mit dem WDR die Filmstiftung Nordrhein-Westfalen, ausgestattet mit einem damals unerhörten 50-Millionen-DM-Etat. Der SPD-Mann Kosslick war der ideale Kandidat für den Chefsessel. Kosslick: „Wer immer die Idee hatte, mich aus Hamburg abzuwerben, war klug (…). Für mich war die Filmstiftung eine Förderinstitution, wie ich sie mir wünschte: Es wurden nicht nur Filme, sondern alle Bereiche der Filmkultur und Filmindustrie gefördert. Und vor allem das Kino. ‚Schauen Sie mal Rhein – Mit guten Filmen Arbeitsplätze schaffen‘ lautete unser Motto, wie es unsere erste Förderbroschüre kundtat, und wir wollten mit der Filmkultur und Filmwirtschaft zum Gelingen des politischen Ziels – den Übergang von der Kohleindustrie in ein Medienland – beitragen.“

Wenn im Jahr 2021 die beiden international erfolgreichsten deutschen Filme – „Spencer“ (verkauft in 30 Länder, Umsatz 11,91 Mio. Euro) und „Annette“ (32 Länder, 3,47 Mio. Euro) in der Wahrnehmung nicht als deutsche Filme erkennbar sind, passt das zur damals geprägten Idee von Standortpolitik. Fraglos stellen beide Filme künstlerische Höhepunkte des internationalen Kinojahrs dar. Leos Carax, der Regisseur von „Annette“, hatte bereits Ende der 1990er-Jahre „Pola X“ in Nordrhein-Westfalen gedreht. Wer sich an den Eindruck erinnert, den die internationalen Produktionen in der Region hinterließen, konnte Kosslicks Politik nur begrüßen. Sie beschleunigten die Professionalisierung der regionalen Filmindustrie und leisteten auch eine kulturelle Aufgabe. Leos Carax hätte seinen Film damals allein in Frankreich kaum realisieren können.

In Nordrhein-Westfalen produziert: "Pola X" von Léos Carax (imago/United Archives)
In Nordrhein-Westfalen produziert: "Pola X" von Léos Carax (© imago/United Archives)

Als ich ihn 1999 nach Abschluss der Dreharbeiten in Köln interviewte, sah er auch einen kulturellen Vorteil darin, im Ausland zu arbeiten: „Je weiter man von zu Hause weggeht, desto geringer sind die falschen Erwartungen. Dort nimmt man die Filme als ein Rätsel, das man entschlüsseln muss. Im eigenen Land bezahlen die Leute und glauben, der Film gehöre nun ihnen und sie hätten das Recht, etwas Bestimmtes davon zu erwarten. Sie erwarten, dass man ihnen erklärt, mit welcher Art Wirklichkeit sie es bei ihnen zu tun haben, und das tun meine Filme nun einmal nicht. Deshalb glaube ich, gehen sie in Frankreich so schlecht.“ Auf die viel gerühmte französische Filmkultur gab er wenig: „Menschen, die viele Filme gesehen haben und immer noch neue aufnehmen können, sind auch in Frankreich überaus selten. Gerade jetzt fällt mir nicht mehr ein einziger ein, der in der Lage wäre, über Film zu schreiben. Es wird immer schlimmer: Seit ich vor 18 Jahren angefangen habe mit dem Filmen, sind sowohl Kritik als auch Publikum immer fauler geworden.“ (Kosslick, a.a.O., 108, 110)


Aufbruchsstimmung

Wer sich an die Kosslick-Ära der Filmförderung Nordrhein-Westfalen erinnert, verbindet damit eine glückliche, fast ekstatische Zeit des Aufbruchs. Neue Ausbildungsstätten wie die Filmschule Nordrhein-Westfalen, die spätere ifs, wurden gegründet, Kinos saniert und mit Programmprämien geehrt, fröhliche Premieren gefeiert und die regionale Festivallandschaft gepflegt. Das junge Kino besaß auch im Populären Ehrgeiz und brachte Regisseure wie Tom Tyker, Hans-Christian Schmid (der „23“ in Nordrhein-Westfalen drehte), MX Oberg mit seinem Debüt „Unter der Milchstraße“ oder Sönke Wortmann hervor.

Plötzlich war es auch möglich, internationalen Meistern bei der Arbeit zuzuschauen. Wie viele andere Filmfans meldete ich mich als Statist bei Peter Greenaway und stapfte für eine Tagesgage von 30 DM blau angepinselt als Bühnenwächter durch die Eröffnungsszene von „Das Wunder von Macon“. Das Drehpensum war hoch, entsprechend viel gab es zu sehen. Ralph Fiennes und Julia Ormond probten eine Dialogszene, noch beeindruckender aber war der damals 73-jährige Bildgestalter Sasha Vierny, der schon „Letztes Jahr in Marienbad“ fotografiert hatte und durch keinen Sucher mehr zu schauen brauchte, um ein Bild zu komponieren. Ein Statistenlohn von weniger als drei Mark die Stunde stand für die Schattenseite des vermeintlichen Aufschwungs. Bei einem Interview konfrontierte ich Greenaway mit den Arbeitsbedingungen, die ich selbst erlebt hatte: „Ihr Film spielt nicht nur im 17. Jahrhundert, so ist auch die Bezahlung.“ Daraufhin zeigte er mir einen Kunstkatalog mit Statisten-Porträts, die er in einem japanischen Museum angefertigt hatte. „This is my way to thank them“.


Ein Einfallstor für künstlerische Kompromisse

In dieser Gründungszeit der Filmstiftung Nordrhein-Westfalen herrschte ein vergleichsweise harmonisches Miteinander von kleineren Kunst- oder Dokumentarfilmprojekten und internationalen Arthouse-Produktionen von mitunter außergewöhnlicher Qualität. „Croupier“, den Mike Hodges mit Clive Owen in Monheim drehte, war eine Lektion in funktionalem, guten Genrekino. An einem Drehtag wurden Journalisten auf das Set eingeladen. Sie sollten mit umgehängten Kameras gleich in einer Szene mitspielen. Der Dokumentarfilm „Nico-Icon“ den Susanne Ofteringer an der KHM realisierte, zeigte dagegen, wie weit man kommen konnte, wenn man von Köln in die Welt hineinblickte, in diesem Fall in die Geschichte der Popkultur. Bei ihrem Folgeprojekt, dem Gruppenporträt rebellischer Frauen in der Kunstszene, „It’s a she-thing“, konnte sie sich dann über eine private Förderung durch Yoko Ono freuen. Auch Werner Schroeters Essayfilm „Poussiers d’Amour“ in dem sich greise Operndiven an ihre Jugend erinnern, steht für die damalige Praxis freier, künstlerischer Projekte innerhalb der Filmstiftung – allerdings unterstützt von einem noch immer starken Interesse für diese Filmform beim WDR, hier vertreten durch den Redakteur Werner Dütsch.

Blieb die Ausnahme: ein Film wie "Nico-Icon" (imago/United Archives)
Blieb die Ausnahme: ein Film wie "Nico-Icon" (© imago/United Archives)

Heute ist der von den Filmförderinstitutionen verlangte Eigenanteil von mindestens 5 Prozent der Herstellungskosten das Einfallstor für künstlerische Kompromisse. Da Produzenten in aller Regel ohne jedes persönliche Risiko in die Finanzierung gehen, werden die Eigenanteile bevorzugt aus den Verkäufen an Fernsehanstalten bzw. Streamingdienste generiert. Mindestgarantien von Weltvertrieben und Verleihern lassen sich aber nur bei publikumsstarken Projekten wie den Filmen der großen Comedy-Stars oder populärer Kinder-Franchises einholen. Die zweite Hürde für experimentellere Projekte ist die verlangte Verleihzusage. Schon an dieser Stelle wäre also ein Experimentalfilm ausgeschlossen.

(Fortsetzung folgt)


Quellenangaben

Immer auf dem Teppich bleiben. Von magischen Momenten und der Zukunft des Kinos. Von Dieter Kosslick. Verlag Hoffmann und Campe. Hamburg 2021.

Das Andere Kino in Hamburg (1980). Von Dietrich Kuhlbrodt. Nachgedruckt in: "Früher als wir noch nicht postmodern waren". Von Helmut Herbst. Cinegrafik Verlag, Berkert 2012.

Früher als wir noch nicht postmodern waren. Von Helmut Herbst (Hrsg). Cinegrafik Verlag, Berkert 2012.



Hinweis

Die Beiträge des Kracauer-Blogs „Kinomuseum“ von Daniel Kothenschulte und viele andere Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums in früheren Jahren entstanden sind, finden sich hier.



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