© Alamode (aus „Climax“)

Vorwärts, immer weiter - Der Kameramann Benoît Debie

Donnerstag, 22.12.2022 15:55

Eine Würdigung des Kameramanns Benoît Debie anlässlich seiner Hommage beim Filmfestival Mannheim-Heidelberg 2022

Diskussion

Der belgische Kameramann Benoît Debie ist ein Mann für Extreme. Das rauschhafte Kino von Gaspar Noé und Harmony Korine bereichert er durch eine virtuos wirbelnde Kameraführung, seine Arbeit mit Farbe zeichnet ebenfalls eine hohe Bereitschaft zum knalligen Experiment aus. Doch auch die Empathie mit den Figuren kommt in Debies Bildern nie zu kurz. Eine Würdigung anlässlich einer Hommage beim Filmfestival Mannheim-Heidelberg 2022.


Das Bild als Star: So ließe sich die Arbeit des Bildgestalters Benoît Debie ganz allgemein beschreiben. Was Harmony Korine als Grundidee für seinen hypnotischen Teenie-Trip „Spring Breakers“ (2012) skizzierte, gilt für nahezu alle Produktionen, an denen der Belgier als Kameramann mitgewirkt hat. In Gaspar Noés Film „Vortex“ (2021), der im strapaziösen Werk des Regisseurs als besonders sanft und zärtlich gilt, haben Debies Bilder sogar doppelte Starpower. Nach der Anfangssequenz spaltet sich das Bild und wird zum Splitscreen, in dem ein alter Filmjournalist und seine demente Frau, obgleich unter demselben Dach, schmerzhaft getrennt voneinander in ihrer eigenen kleinen Welt existieren.

Benoît Debie, den das Internationale Filmfestival Mannheim-Heidelberg (17.-27.11.2022) in diesem Jahr mit einer Hommage ehrte, ist vor allem mit dem extremen Kino eines Gaspar Noé und Harmony Korine verbunden. Der in Brüssel ausgebildete Kameramann, der zunächst einige Jahre fürs Fernsehen arbeitete, bevor er in Noés Irreversibel“ (2002) sein Spielfilmdebüt gab, steht für eine Ästhetik des Rauschs, des Taumels, der Hysterisierung und des Orientierungsverlusts. In Debies Bildwelten sind die Menschen neben und außer sich, von Sinnen, oft nicht mehr sie selbst (oder wie die Teeniebopper in „Spring Breakers“ gerade im scheinbaren Selbstverlust erst recht bei sich angekommen). Drogen spielen bei den ins Bild gesetzten Rauschzuständen eine treibende Rolle. Aber auch Traumata, Sex und Gewalt.

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Figuren in haltloser Bewegung

Debies virtuos von der Leine gelassene Kamera folgt den mal wahnsinnigen, mal verzweifelten Suchbewegungen der Figuren, inkorporiert sie. Ihre haltlose Bewegung ist der nach Außen gestülpte Aufruhr. Das gilt im Wesentlichen für alle „Debie“-Figuren: den rasenden Freund eines Vergewaltigungsopfers, der den Darkroom eines Schwulenclubs nach dem Täter durchpflügt und dabei seine homophobe Sau rauslässt („Irreversibel“), die auf der Suche nach ihrem verschwundenen Sohn durch thailändische Märkte und burmesische Dschungelwälder taumelnde Mutter („Vinyan“, Fabrice du Welz, 2008), die nach der Einnahme von bewusstseinserweiterten Substanzen entfesselten Partypeople in Noés „Climax“ (2018), die durch die labyrinthischen Korridore ihrer Pariser Dachwohnung irrende Psychiaterin in „Vortex“. Debies Bildern ist der Stillstand fremd, sie wollen immer vorwärts, weiter, wenn auch nicht unbedingt geradeaus.

Benoît Debie (© Kris De Witte)
Benoît Debie (© Kris De Witte)

Nicht selten fallen subjektive Wahrnehmungszustände und das Unterbewusste der Figuren mit einem voyeuristischen „Gaze“ in eins. So taucht „Spring Breakers“ tief ein in die Sehnsüchte der vier „Spring Break Bitches“ Brit, Candy, Cotty und Faith, doch der um die knautschigen Bikini-Körper kreisende Blick ist immer auch einer von außen oder vielleicht eher: von daneben. Das Verunklaren von Blickperspektiven macht Debies Bilder rätselhaft und suggestiv, der Blick verselbständigt sich. Gerne klettert er auch insektenhaft an Zimmerdecken herum wie in der Anfangssequenz von „Irreversibel“. In der mitreißenden Eröffnungssequenz von „Climax“ dagegen bewegt sich die Kamera gleichsam mechanisch über die Tanzgruppe, um auf ihre uhrwerkartigen, an Busby Berkeleys Maschinen-Ballette erinnernden Formationen herabzublicken. Nach den anfänglich noch halbwegs geordneten, übersichtlichen Choreografien fallen die Bewegungsmuster bald auseinander, entfesseln sich – und mit ihnen die Bilder. Debies Handkamera, die mal diese, mal jene Figur aus dem Kollektiv herausgreift, um sich eine Weile an ihren entgrenzten Körper zu heften, bevor sie sich wieder einer anderen zuwendet, hat dabei etwas eigentümlich Programmiertes, nicht speziell Interessiertes.


Totales „Cinéma du look“

Die statische Einstellung ist in Debies Repertoire eher die Ausnahme. Doch wenn sie wie in Noés „Love 3-D“ (2015) zum Einsatz kommt, dann stets mit einem Surplus: In Rot getauchte Räume. Eine kitschige Fototapete mit Flamingos als Hintergrund. Schöne Körper beim Sex. 3D! Auch in den zerdehnten Totalen und Halbnahen des Films sind die Bilder Debies ein totales „Cinéma du look“. Was ihn auch zu einem gefragten Kameramann für Musikvideos (Rihanna, Stromae etc.) und Werbefilme macht.

Neben rauschhaften Kamerabewegungen gehört eine satte Farbpalette mit vibrierenden monochromatischen Farbtönen zu Debies unverwechselbarer (und inzwischen häufig kopierten) visueller Signatur: Glühendes Boudoir- und Puff-Rot bei Noé, explosive Neontöne und Candyfarben bei Korine. Bei Jacques Audiards Western „The Sisters Brothers“ (2018) musste er sich ein wenig in Zurückhaltung üben, das rote Hemd von Joaquin Phoenix war da schon fast ein Ausreißer, dabei war das Genre mit Nicholas Ray farbgestalterisch schon mal viel weiter, extremer.

Im Rausch: „Spring Breakers“ (© Wild Bunch)
Im Rausch: „Spring Breakers“ (© Wild Bunch)

Debies Arbeit mit Farbfiltern und speziellen Linsen ist fast schon alchemistischer Natur. Er verwendet Farbe nicht wie ein Maler, der den Pinsel mit breitem Strich auf die Leinwand setzt. Eher hat die Farbqualität etwas mit den mikrokristallinen Texturen des Airbrush gemein. Oder mit den immersiven Lichträumen eines James Turrell. Oft ist die Farbe nicht stabil mit den Objekten und Räumen verbunden, sie ist fluide, verändert sich mit den wechselnden Lichtquellen (Neonröhren, Scheinwerfer, Handydisplays, Kerzen etc.) ebenso wie mit den psychischen Zuständen der Figuren.


Experimentelle Bildästhetik

In „Vinyan“ verläuft der Parcours einer Mutter, die vom Überleben ihres verschwundenen Sohnes wahnhaft überzeugt ist, von den rot gefärbten Räumen eines Clubs zu den Erd- und Schlammtönen des Dschungels. Kerzen, Petroleumlampen und schwebende Papierlampions, die bei einem Ritual zum Einsatz kommen, illuminieren ihren Trip ins „Herz der Finsternis“. In seiner Zusammenarbeit mit Harmony Korine findet Debies Bildästhetik zu ihrem sicherlich experimentellsten Ausdruck. In „Spring Breakers“ kündigt sich der bevorstehende Ausbruch der Teenager bereits im Hörsaal des Colleges an. Einzige Lichtquellen sind die Leinwand und die unzähligen Laptopbildschirme der gelangweilten Studentinnen. Das Pink der Screens bringt ihre sehnsüchtig fiebernden Gesichter zum Glühen, sie leuchten in Rot, Gelb, Grün und Orange. Vermutlich hat man Körperhaut noch nie in so vielen Farben schimmern sehen wie in „Spring Breakers“: Von den Delial-Sonnencreme-Farben der Anfangsszene bis hin zu den leicht grünlich aussehenden Mädchengesichtern, die die Teeniebopper als wahrhaft Außerirdische unserer Zeit erzählen. In einer späteren Szene taucht die Verwendung von Schwarzlicht die Bikinis und Strumpfmasken der Mädchen in fluoreszierendes Licht und schenkt dem Film seine ikonischsten Momente.

Filme wie „Love“ nutzen die ganze Farbpalette aus (© Alamode)
Filme wie „Love“ nutzen die ganze Farbpalette aus (© Alamode)

In Harmony Korines „Beach Bum“ (2019) dreht Debie, ganz in Komplizenschaft mit der immer bestens gelaunten, immer highen Hauptfigur Moondog, die Farben noch einmal mehr an den Anschlag: Aquablau, Granny Smith, Pink, Maisgelb, Fuchsia, Türkis. Die 35mm-Bilder haben softe, fast flauschige Texturen und strahlen bei aller Vulgarität eine warme, umarmende Atmosphäre aus. Vielleicht waren die Bilder des Kameramanns einer Figur nie zugewandter, nie solidarischer mit ihr verbunden als in „Beach Bum“.

Tatsächlich sind Debies Bilder bei aller Nähe zu den Ängsten und Verwundungen der Figuren, die sie bewohnen, nicht unbedingt empathisch. Auch in „Vortex“ verbindet sich die einfühlsame Betrachtung des Ehepaars und seiner Verlustgeschichte mit einem eher kühlen observatorischen Modus. Der Splitscreen ist ein doppelter Rahmen, der nicht nur den Mann und die Frau voneinander trennt. Er hält auch uns auf Distanz, verweist uns auf eine Position, in der wir berührt werden können, aber nichts zurückzugeben vermögen.

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