Das Kino des mexikanischen Regisseurs Carlos Reygadas

In den sinnlichen Filmen des mexikanischen Regisseurs Carlos Reygadas treffen Gegensätze aufeinander: das Zivilisierte und das Wilde, Gesellschaft und Natur, Ratio und Gefühl. Stilbildend aber ist sein Umgang mit Zeit, Rhythmus und Kamera. Damit erforscht er Körper, Einsamkeit und Triebe. Das sorgt für Skandale, treibt die Filmkunst aber auch in bislang unerschlossene (Sinn-)Dimensionen.

Plötzlich findet man sich inmitten einer flirrenden Welt. Die übersensible Kamera und das himmelweit geöffnete Mikrofon registrieren kleinste Regungen. Die Geburt eines sanften Lichts am frühen Morgen, das Tropfen von Speichel in den Mundhöhlen bei einem Kuss, der Todesschrei eines Insekts in der Sommernacht oder das Aufblitzen einer verdrängten Eifersucht in einer Umarmung. Selten sieht man im Kino eine so selbstverständliche Kraft, die einen an Orte transportiert, an denen man bleiben will und die man auch nach dem Film mit nach Hause nimmt.

Der Filmemacher Carlo Reygadas ist eine wild wachsende Pflanze im Beet der mexikanischen Kinoglobalisierung, angeführt von Alejandro González Iñárritu, Alfonso Cuarón und Guillermo del Toro. Etwas mehr als eine Handvoll Filme hat der 47-jährige Reygadas bislang gedreht. Allesamt wuchtige Huldigungen an die siebente Kunst, uneingeschränkte Umarmungen des Kinos.

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Dass manchem seine Filme prätentiös erscheinen, liegt in der Natur der Sache. Gerne erzählt Reygadas, der unablässig an einem sich widersprechenden Image zwischen mexikanischem Vaquero und bürgerlichem Familienvater arbeitet, dass er spät zum Kino gekommen sei, als ihn die Filme von Andrej Tarkowski faszinierten. Ob 26 Jahre für einen ersten Kurzfilm allerdings wirklich so spät ist, sei dahingestellt. Tatsächlich „opferte“ er seine Karriere als Völkerrechtler, um sich ganz dem Kino zu widmen. Bei Tarkowski hat Reygadas sich mehr als einmal bedient. Zusammen mit Nuri Bilge Ceylan und einigen anderen Regisseuren etablierte er in den vergangenen zehn Jahren so etwas wie eine neue Schule der Wahrnehmung, die „L’école Reygadas“, wie sie in der französischsprachigen Filmkritik genannt wird. Dass diese Schule bisweilen epigonal arbeitet und eigentlich keine ist, spielt dabei keine Rolle.

Ein Frühwerk von Carlos Reygadas: "Japon" — Ein Frühwerk von Carlos Reygadas: "Japón"

Zwei Welten treffen aufeinander

Bei Reygadas treffen stets zwei Welten aufeinander: das Zivilisierte und das Wilde, Gesellschaft und Natur, Ratio und Gefühl. Die daraus resultierenden Reibungen brodeln unter den Oberflächen der Filme. Ein gutes Beispiel ist die beeindruckende Eröffnungssequenz in „Post tenebras lux“(2012). Darin folgt die stilbildende Kamera von Alexis Zabé einem Mädchen beim Spielen in einem matschigen Feld. Zwischen Tieren, Glücksschreien, aufziehenden Gewittern und durch die Luft wirbelndem Schlamm formuliert sich eine Bedrohung, für die es eigentlich keinen Anlass gibt. In den Filmen von Reygadas wirkt es oft so, als könnte die Welt jederzeit untergehen. Er entwickelt keine Bilder der Liebe ohne deren Vergänglichkeit, er filmt kein Leben ohne das Sterben und, wie er in „Stellet Licht“(2009), auch kein Sterben ohne das Leben.

Seine Familie und sich selbst besetzt Reygadas gerne, zuletzt auch in „Nuestro Tiempo“. Dort spielen er (als Ranchbesitzer und Poet) und seine Frau eine bröckelnde Ehe als schmerzvolle Selbstdekonstruktion. Diese durchaus gefährlichen Doppelungen mit einer möglichen Realität erinnern an John Cassavetes, sind aber auch ein weiterer Ausdruck aufeinandertreffender Welten. Auf der einen Seite das Melodram, das Kino, die Fiktion; auf der anderen Seite die unbedingte Realität.

So handelt „Stellet Licht“von einer Dreiecksgeschichte, die um einen Landwirt aus dem mennonitischen Milieu im Norden Mexikos zentriert ist. Es ist der „gezügeltste“ Film im bisherigen Werk von Reygadas, weil er am deutlichsten auf die Elemente des Melodrams setzt. Dennoch dringt immer wieder die schiere Präsenz der Welt durch den eingeschnürten Plot. Etwa die Gewalt eines Gewitters oder das in tausend Farben zerbrechende Licht eines Sonnenstrahls. Es sind solche elementaren Beobachtungen, die weitaus stärker hängen bleiben als die Figuren oder Geschichten. Reygadas gehört zu den Vertretern eines Kinos, das daran glaubt, mit dem filmischen Medium eine erhöhte Realität einfangen zu können.

Harmonie und Kampf, Tod und Leben

Oft geht es um das Sein und die nackte Existenz. Das hat durchaus spirituelle Untertöne, vor allem in „Stellet Licht“. Übersinnliche Elemente ragen in seine Filme. In gewisser Weise gibt es eine Verwandtschaft zur US-amerikanischen Autorin Annie Dillard. Auch bei ihr geht es immer wieder um eine Verortung in der Wirklichkeit. Eine Harmonie inmitten der erbarmungslosen Kreisläufe der Natur, ein existentialistisches Aufbegehren und Einsehen. Jedes Bild ist Metapher für einen größeren, beinahe kosmischen Zusammenhang wie auch banale Gegenständlichkeit.

So wie Dillard über Sonnenfinsternisse und Fata Morganas schreibt, interessiert sich auch Reygadas für die Extreme natürlicher Erscheinungen. Und wenn Dillard betont, dass eine Fata Morgana nicht verschwindet, wenn man sie fotografiert, lässt sich bei Reygadas ein ungeheurer Glauben an das erkennen, was das Kino mit der Realität anstellen kann. So kommt der Teufel mit einem Werkzeugkasten in „Post tenebras lux“ins Haus der Familie, wird eine Frau in „Stellet Licht“wie in Dreyers „Das Wort“ (1955) wieder zum Leben erweckt und vollzieht sich in „Japón“ (2002) ein apokalyptischer Unfall, der wie ein Sturm des Todes über den Film zieht.

Sterben als Akt ultimativer Präsenz

Die Zeit macht sowieso was sie will. So trifft im Kurzfilm „Maxhumain“, aus dem eine kurze Sequenz als Produktionslogo vor jedem Reygadas-Film zu sehen ist, ein am Ufer des Meeres gefesselter Mann sich selbst in einer jüngeren Version. Immer wieder gibt es unerklärte Zeitsprünge in den Filmen, vermischt sich das Vergängliche mit dem Vergangenen. Irritierend sind Suizid-Szenen. Von einer Masturbationsszene in „Japón“, in der der Protagonist eine Waffe an seine Brust hält, bis zum schlichten Herunterreißen des eigenen Kopfes in „Post tenebras lux“. Überbelichtungen, Unschärfen, Fahrten ins Nichts.

Reygadas’ Filme folgen einem meditativen Rhythmus; sie erscheinen ruhig, doch in ihrem Inneren spürt man die Schwingungen eines Erdbebens. Der Filmemacher begreift das Sterben nicht als philosophisch-zeitlosen Akt, sondern als ultimative Präsenz. Für ihn liegt im Tod ein Ausweg, vielleicht sogar eine Flucht. Themen wie Wiedergeburt, Auferstehung, Vergebung und Paradies spielen eine entscheidende Rolle. Der Tod ist allgegenwärtig, aber in ihm liegt auch eine Hoffnung. Aus der Nacht kommt bei Reygadas eine Morgendämmerung.

Folgerichtig spielen die Darsteller bei Reygadas nichts vor, vielmehr werden sie von den banalen und dramatischen Situationen und ihrer Umwelt bespielt. Er besetzt Laien, deren Gesichter und Körper er erforscht, die einfach nur sind. Es ist fast logisch, dass er im Omnibus-Film „Revolución“(2010) in seinem Segment „Este es mi reino“ genau wie in seinem Film „Serenghetti“(2009) die Grenze zwischen Dokumentation und Inszenierung auslotet.

In Interviews setzt sich Reygadas oft für ein Kino jenseits der Literatur ein. Er sucht nach einem wortlosen Ausdruck. Sensationen, die in Bild und Ton erscheinen. Seine Drehbücher, die er in wenigen Tagen als Fließtext verfasst, beschreiben sekundengenau, was man sehen und hören soll. Jedes Geräusch, jede Farbe wird notiert. In der weiteren Folge arbeitet er mit Storyboards. Das bedeutet, dass seine scheinbar offenen Bilder also komplett kontrolliert sind. Oft wird in den Dämmerstunden gedreht. Darin ähnelt er Terrence Malick. Auch die schwebende Handkamera erinnert bisweilen an den US-amerikanischen Filmemacher. Seit „Post tenebras lux“ hat Reygadas zudem die Arbeit mit speziellen Kameraobjektiven forciert, die an den Rändern Unschärfen erzeugen und so den rein subjektiven Blick auf die Welt noch weiter verstärken.

Einsamkeit, Abhängigkeit, Triebe

Zurück in die Präsenz eines Films. Ein Mann wandert durstig in ein ausgetrocknetes Tal. Er klettert durch einen Vulkankrater, es ist ein körperlicher und metaphorischer Abstieg. Die Sonne brennt vom Himmel. Eine ältere Frau mit tiefen Furchen und Falten bietet ihm etwas zu trinken an. Erst weiß er nicht so recht, dann bringt sie kalten Tee. Selten sieht man eine solche Körperlichkeit, ein so starkes Verlangen nach Flüssigkeit wie auf der Haut dieses Mannes. Selten sieht man Durst so stark in Bilder und Töne übersetzt, selten kann man die Differenz zwischen Kälte und Hitze so deutlich schmecken im Kino. Die Kamera bewegt sich dabei kaum. Man spürt alles. In seinem ersten Spielfilm „Japón“ erforscht Reygadas Körper, Einsamkeit, Abhängigkeit und Triebe.

Seine Beschäftigung mit den Trieben hat schon so manchen Skandal bewirkt. Er ist ein Provokateur in Fragen der Darstellung von Gewalt und Sexualität, was immer wieder für Aufruhr sorgt. Vor allem „Battle in Heaven“ (2005) ist in dieser Hinsicht bemerkenswert. Nicht nur die expliziten Sexszenen haben heftige Reaktionen evoziert, sondern auch, dass er Körper inszenierte, die den gängigen Schönheitsidealen widersprachen. In dem Film, in dem es um die Zuneigung eines Chauffeurs zur Tochter seines Arbeitgebers und um ein brutales Sinnbild der mexikanischen Gesellschaft geht, schläft der stark übergewichtige Mann mit der jungen Frau. In Interviews betonte Reygadas, dass für ihn die Darstellung von Sexualität völlig normal sei. Für Reygadas spielt beim Sex die Beziehung zur Mutter eine große Rolle. Schon in „Maxhumain“ geht der Blick des Jungen am Strand auf die Brüste seiner Mutter, in der Swingersauna in „Post tenebras lux“ kümmert sich eine ältere Frau mütterlich um die Protagonistin, die von mehreren Männern penetriert wird. Für Reygadas ist Sex keine Ausstellung von Schönheit oder Erotik, sondern ein existentieller Trieb, eine Notwendigkeit.

Filme, von denen das Kino träumt

Es könnte so leicht sein, die Filme von Carlos Reygadas abzulehnen, ihren Narzissmus, die gewollte Kunsthaftigkeit, ein überambitioniertes Erzählen philosophischer Ideen durch kitschige Narrationen hindurch, ihre repetitive Sinnlichkeitseuphorie, eine überbetonte Anlehnung an große Filme der Vergangenheit oder die pubertäre Hinwendung zu Gewalt- und Sexfantasien. Aber irgendetwas lässt das nicht zu. Vielleicht hat es damit zu tun, dass Reygadas das Kino liebt. Er macht Filme, von denen das Kino träumt. Solche, die den Übergang von der Nacht in den Tag zeigen, den Wind in den Bäumen oder einen aufbrausenden Sturm. Dazwischen vollzieht sich menschliches Begehren vor, hinter und auf der Leinwand.

Lese-Hinweis

In dem Band „Lost in Transition. Wege der kulturellen und religiösen Identitätssuche“ der Schriftenreihe „Film und Theologie“ ist ein Beitrag von Charles Martig erschienen, der sich mit der theologischen Valenz von Reygadas Filmästhetik beschäftigt: „Stilisierte Heiligenvision im religiös-kulturellen Konflikt. Stellet Licht von Carlos Reygadas“. Bezugsquelle: Schüren Verlag.

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