© Weltkino/Leonine

Im Affekt #7: Die Welt als Wille im Funkloch

Mittwoch, 13.05.2020

Über die französischen Regisseurin Mia Hansen-Løve & ihr Kino der radikalen Unsicherheit

Diskussion

In zwei aufeinanderfolgenden Beiträgen widmet sich Till Kadritzke in seinem Affekt-Blog dem Kino von Mia Hansen-Løve. Im ersten Teil geht es um den Begriff der Figur und um die radikale Unsicherheit dieses Kinos, die manchmal als Schwäche erscheint, obwohl man sich als Zuschauer einfach nur etwas stärker davon infizieren lassen müssten.


Wenn mir Leute von Filmen berichten, oder auch wenn ich mit Leuten nach gemeinsam erlebten Filmen spreche, dann tun diese Leute manchmal so, als sei das, worüber sie da gerade reden, gar kein Film, und die Menschen, von denen sie berichten, gar keine Figuren, sondern Bekannte. Sie fühlen dann etwa mit diesen Menschen mit, oder beschweren sich, dass sie ihnen nicht nahe genug gekommen wären; das eine oder andere hätten sie anders gemacht, oder sie könnten gar nicht verstehen, warum diese Menschen in der ein oder anderen Situation so oder so reagiert hätten. Als säße diese Figur gerade auf dem Therapiestuhl und warte auf ihre Analyse, als wäre sie Teil unserer Welt und nicht der Welt des Films.


         Weitere Beiträge des Blogs "Im Affekt" finden sich hier.


In Mia Hansen-Løves „Alles was kommt“ sitzt Isabelle Huppert einem Pfarrer gegenüber, erzählt ihm von ihrer verstorbenen Mutter, damit er sich auf die Grabrede vorbereiten kann. Wie diese Mutter schon seit der harten Kindheit eine unbändige Angst davor entwickelt hatte, verlassen zu werden; wie stolz sie war, als die eigene Tochter Philosophie-Lehrerin geworden ist, und so weiter. Der Pfarrer nickt und notiert. Bei der Trauerfeier dann wird aus den Notizen ein pathetisches „Nichts hätte sie dann stolzer machen können, als dass die eigene Tochter Philosophie studierte“, und so weiter.

Im Kino sitzt niemals die Figur, sondern der Film gegenüber

Ähnlich leer kommen mir manchmal die Meinungen vor, die sich Leute über Filmfiguren bilden. Sie scheinen den Film nicht gesehen, sondern ihn nur zu seinen Figuren interviewt zu haben, haben ein paar grundsätzliche Fakten, ein paar einfühlsame Beschreibungen und die ein oder andere Anekdote erhalten, und das reicht schon fürs eigene Bild. Doch der Mensch, den der Pfarrer in seiner Rede heraufbeschwören muss, hat die Welt des Pfarrers längst verlassen, ihm gegenüber sitzt nicht der oder die Tote selbst, sondern nur jemand, der sich erinnert, aus einer bestimmten Perspektive. Und uns gegenüber im Kino sitzt niemals die Figur selbst, sondern der Film.

Im Falle von „Alles was kommt“ wäre es nicht übertrieben zu sagen, die von Huppert gespielte Nathalie ist der Film. Aber eben nicht als eine Figur, für die man einen Steckbrief ausstellen könnte, die uns „mit all ihren Schwächen“ nähergebracht wird. Auch keine „dreidimensionale“, ambivalente oder komplexe Figur, denn selbst eine solche Formulierung würde einem Denken verhaftet bleiben, das eine Figur als luftdicht verpackte Instanz fasst, Perspektiven nicht als Zugang zur Welt versteht, sondern mit ihrer Hilfe eine ganze Psyche zugänglich zu machen versucht.

Isabelle Huppert in "Alles was kommt"
Isabelle Huppert in "Alles was kommt" (© Weltkino/Leonine)

Doch Nathalie, das ist der ganze Witz des Films, ist eben nicht autonom, sondern steckt fest in Kontexten. Wird von manchem angezogen: die Mutter, die sie vor ihrem Tod mit Anrufen terrorisiert, die Katze der Mutter, die sie nicht loswird. Und von manch anderem wird sie abgestoßen: der Ehemann, der von jetzt auf gleich zu seiner Geliebten zieht, der Lehrbuchverlag, der sich neu orientieren will, die Papiere, deren sich der Wind bemächtigt, als Nathalie nur kurz im Park eingeschlafen ist. Nur Schopenhauers „Die Welt als Wille und Vorstellung“ bleibt noch eine Weile bei Nathalie, obwohl ihr Noch-Ehemann das Ding schon vermisst.

Mia Hansen-Løve und die Schimäre der Souveränität

Natürlich ist diese fehlende Autonomie Teil der filmischen Erzählung: über eine Frau jenseits der 50, die das Leben nochmal neu beginnen muss, der finanzielle und romantische Verbindlichkeiten abhandengekommen sind. Aber sie steht eben auch für die grundsätzliche Prekarität, die in uns allen angelegt ist, obwohl sie sehr ungleich ausbricht, weil die Ressourcen, sie zu vertuschen, nicht gerecht verteilt sind. In all ihren Filmen nähert sich Mia Hansen-Løve der Schimäre der Souveränität, das ist der Fluchtpunkt jener so detailbehafteten Welten, die sie baut, der Kern ihrer Ästhetik des Unscheinbaren. Ihre Figuren sind deshalb luftig, nicht frei.

Isabelle Huppert mit Film-Mutter Edith Scob
Isabelle Huppert mit Film-Mutter Edith Scob (© Weltkino/Leonine)

Es gibt in diesen Filmen keinen ausgestellten Formwillen, keine Eitelkeiten, weil es kaum eine Bewegung im oder mit dem Bild gibt, die nicht von etwas im Bild motiviert wäre. Dieses Etwas ist weniger eine Figur selbst als das Ereignis, das diese Figur hervorbringt. Nathalies Gespräch mit dem Bestatter ist kein Konflikt, der uns etwas über Nathalie erzählt; in dieser Szene wird Nathalie zu der, die sie für den Film ist. Ereignisse sind für Hansen-Løve nicht die großen Plot Points, nicht die dramatischen Wendungen, sondern erstmal die affektiven Grundbausteine eines jeden narrativen Films.

Bedeutung entsteht aus dem Verhältnis der Momente zueinander, niemals im einzelnen Moment

Weil auch Ereignisse niemals ohne Kontext stattfinden. Selbst wenn Dramatisches geschieht in ihren Filmen, verleiht Hansen-Løve ihm niemals mit Dauer oder Emphase künstliche Bedeutung. Bedeutung ergibt sich immer erst in der Zeit, in der Abfolge und damit im Verhältnis der Momente zueinander, niemals im einzelnen Moment, denn der wäre nicht dramatisch, würde das Leben nicht irgendwo herkommen und irgendwo hingehen. Die Suche nach dem großen filmischen Affekt wird ersetzt durch das behutsame Abtasten jener Affekte, die tagtäglich an der Baustelle unseres prekären Ichs arbeiten.

Isabelle Huppert
Das Ich als Baustelle (© Weltkino/Leonine)

Immer in der Zeit verankert, immer im Kontext, und deshalb niemals einfach aus der filmischen in unsere Welt versetzbar sind diese Figuren also, und gerade deshalb erkennen wir etwas wieder. Wir fühlen uns nicht an der Stelle dieser oder jener Figur, aber stecken in unserer Welt genauso in den Dingen wie sie in ihrer filmischen. Das Gemeinsame ist keine Frage der Äquivalenz zwischen Zuschauer und Figur, sondern der Affekte, die beide durchziehen. Wenn die Leute sich in Figuren hineinversetzen oder einen entsprechenden Wunsch äußern, dann nehmen sie persönlich, was radikal unpersönlich und gerade deshalb teilbar, nachvollziehbar, verstehbar ist.

Radikale Unsicherheit

Bei einem Abstecher ans Haus am Meer versucht Nathalie das Altersheim ihrer Mutter zu erreichen, aber der Empfang ist schlecht, und so stakst sie hinaus, das Handy am Ohr, ins Wattenmeer und hofft, dass es besser wird. In einer „Berlinale“-Kritik von 2016 zu „Alles was kommt“ lese ich: „Es fehlen sichtbare Emotionen, die im Zuge der Vermeidung künstlicher Dramatik deutlich zu kurz kommen. Infolgedessen bleiben insbesondere die Beziehungen der Figuren untereinander vage. Wie steht Nathalie zu ihrem Ehemann, wie zu ihrem Zögling, dem Philosophie-Doktoranden Fabien?“

Ja eben, wie denn! Anstatt Filme und ihre Figuren mithilfe der eigenen Kategorien zu befragen, müsste man die radikale Unsicherheit, die aus Mia Hansen-Løves Filmen spricht, in die eigene Welt tragen. Wenn Nathalie diffus bleibt, obwohl sie den ganzen Film einnimmt, dann nicht, weil hier ein Film unentschlossen wäre, oder weil er daran scheitern würde, sie uns nahezubringen. Vielmehr weiß dieser Film, dass die Welt nicht nur Wille und Vorstellung, sondern auch ein großes Funkloch ist.


Kommentar verfassen

Kommentieren