© IMAGO / Prod.DB (aus „Meine kleinen Geliebten“)

Das Kino, die Wirklichkeit und ich (VI): Rückkehr und Verschwinden

Freitag, 28.01.2022

Jean Eustache wollte auch in seinem autobiografischen Filmen das Überzeitliche betonen und als Autor geradezu abwesend sein. So wurde er zum filmischen Vorläufer aktueller autofiktionaler Literatur

Diskussion

Der französische Filmemacher Jean Eustache (1938-1981) griff in seinen autobiografischen Werken wie Meine kleinen Geliebtendas eigene Leben auf, setzte sich aber radikal von den Konventionen biografischen Erzählens ab. Statt sein Dasein im Nachhinein mit Bedeutung aufzuladen, wollte er das Überzeitliche betonen und als Autor bei seinen Filmen am liebsten gar nicht anwesend sein. Vor dem Hintergrund aktueller literarischer Autofiktion wie von Annie Ernaux lässt sich Eustaches Oeuvre als filmisches Wagnis neu verstehen.


„Die Kluft zwischen Vergangenheit und Gegenwart ermisst sich vielleicht an dem Licht, das zwischen den Schatten auf den Boden fällt, das auf den Gesichtern liegt und die Falten eines Rocks hervorhebt, an der dämmrigen Helligkeit eines Schwarzweiß-Fotos.“

Annie Ernaux, „Die Jahre“


Auf dem Boulevard in Narbonne lässt sich Tag für Tag das gleiche Schauspiel beobachten. Mechanisch und ein wenig kraftlos promenieren die Bewohner des Ortes in der von Bäumen gesäumten Allee auf und ab, um sich zu zeigen und „zufällige“ Begegnungen herbeizuchoreografieren. „Das ist die Tradition. So treffen sich Mädchen und Jungen, das war schon immer so“, heißt es in Jean Eustaches Jugenderinnerung Mes petites amoureuses („Meine kleinen Geliebten“). Nach einem zaghaften Versuch, der im Nichts versickert, findet sich der 13-jährige Daniel – das Alter Ego des Filmemachers – bald auf den Zuschauerrängen wieder: auf einer der Parkbänke, in der Rolle des Voyeurs.

Einmal sitzt ihm ein Typ gegenüber, der wie er den Umarmungen und Küssen junger Paare zusieht. Es ist Jean Eustache. Sein kurzer Besuch in der eigenen Autobiografie ist jedoch nicht mit dem Cameo-Auftritt eines Auteurs zu verwechseln, der das eigene Werk mit seiner körperlichen Präsenz signieren würde. Vielmehr begegnen sich in diesem Moment Eustache und sein jugendliches Selbst (Martin Loeb) wie in einem Spiegel. Zwischen ihnen liegt die Zeit, die den 13-jährigen Jungen von dem 35-jährigen Mann trennt, der er einmal sein wird – die Zeit auch zwischen Erleben und Erinnerung. Gleichzeitig fallen die beiden Personen in eins, werden zu Bildern ein und derselben Figur. Die Rückschau des Erwachsenen auf sein früheres Ich, die Substanz einer jeden Erinnerungserzählung, löst sich in einer schwer zu fassenden überzeitlichen Gegenwart auf. Dabei streicht Eustache die Prozesse der Reflexion, der Erkenntnis, der Reife, auch der Heilung, die das autobiografische Kino (und den Entwicklungsroman) in seinen vielfältigen Formen ausmachen, radikal aus. Was könnte der Ältere dem Jüngeren auch sagen? Nichts. Außer vielleicht: Es ist passiert.

Die Hauptstraße der Kleinstadt wird zur Promenade für zufällige Begegnungen in „Meine kleinen Geliebten“ (© IMAGO / Prod. DB)
Die Hauptstraße wird zur Promenade für zufällige Begegnungen: „Meine kleinen Geliebten“ (© IMAGO / Prod. DB)


Rohmaterial


„Vom rein ästhetischen Gesichtspunkt aus handelte es sich für mich darum, eine Gruppe von Tatsachen und Bildern in fast rohem Zustand zu verdichten und mich zu weigern, sie durch Überarbeitungen der Phantasie auszubeuten; im ganzen also: die Negation des Romans.“

Michel Leiris, „Mannesalter“


Das Leben von Jean Eustache (1938-1981) hat sich in sein Werk hineingeschrieben wie bei nur wenigen Filmemachern: karg, verdichtet und „ohne die übliche Gnade der Fiktion“ (Angela Schanelec). In seiner autobiografischen Trilogie, den Spielfilmen „Le père Noël a les yeux bleus“ (1966), La maman et la putain(„Die Mama und die Hure“, 1973) und Mes petites amoureuses (1974) rekonstruiert Eustache die Zeit seiner Kindheit, Jugend und des frühen Erwachsenenlebens.

Statt romanhaft auszuholen versucht er, dem autobiografischen Schreiben Michel Leiris’ verwandt (aber ohne dessen vitalistisches Gebot und die Prozesse der Reflexion), das Wesentliche sichtbar zu machen: Kinderspiele in der Provinz, ein Gefühl großmütterlicher Wärme, der Besuch im Zirkus, die Erektion bei der Kommunion, Ava Gardner auf der Kinoleinwand und das Betatschen eines Mädchenkörpers im Dunkeln, die Terrasse der „Bar des 4 Fontaines“ und das „Café de Flore“, die Musik von Damia und Édith Piaf, das Reden über Proust, Flaubert und Céline.

Nicht weniger mit seiner Person verbunden sind die Dokumentarfilme. La rosière de Pessac („Die Rosenkönigin“, 1968/1979) wendet sich der Tradition seines Geburtsortes zu, „Numéro Zéro“ (1971) ist ein intimes Gespräch mit seiner Großmutter, bei der er seine ersten Lebensjahre verbrachte. Eigene Erfahrungen sind in Eustaches Arbeiten fest eingewoben, sei es die Herkunft – Pessac als „Paradies“ der Kindheit, das er für das proletarische Milieu im südfranzösischen Narbonne verlassen musste –, das Aufkommen erster vager sexueller Wünsche oder auch die gescheiterte Liebesbeziehung zu Françoise Lebrun, die wie die endlosen Gespräche mit dem Schriftsteller Jean-Jacques Schuhl in „La maman et la putain“ eingingen.

Ohne Gnade der Fiktion: Jean Eustache (l.) mit Jean-Pierre Léaud (© IMAGO / Prod. DB)
Ohne Gnade der Fiktion: Jean Eustache (l.) mit Jean-Pierre Léaud (© IMAGO / Prod. DB)

Anti-Auteurismus

Eustache war Autodidakt. Sein Wissen hatte er sich im Selbststudium angeeignet: durch Besuche in der Cinémathèque française und in der Redaktion der „Cahiers du cinéma“ (seine damalige Frau Jeanne Delos arbeitete dort als Sekretärin). Mit Ausnahme seines großen Misserfolgs Mes petites amoureuses, den er mit einem „normalen“ Budget drehen konnte (auf 35mm und in Farbe), entstanden seine Filme unter schwierigen Bedingungen, mit sehr wenig Geld. Den autobiografischen Prägungen und einer Praxis des Selbermachens zum Trotz verkörpert Eustache gleichzeitig einen vehementen Anti-Auteurismus, der für ein persönliches Filmemachen wohl beispiellos ist.

Tatsächlich wollte er zurück zu den Anfängen des Kinos, zu den Gebrüdern Lumière und den elementaren Kategorien des Filmemachens: die Einstellung, die Aufnahme, der Umgang mit der filmischen Zeit. Seine Filme sollten unbearbeitet und unverdorben von „Form“ und Virtuosität sein, er selbst als Autor im idealen Fall gar nicht anwesend. Mit den Worten der anderen zu sprechen („Ne parler qu’avec les mots des autres“), das sei Freiheit, sagt Alexandre einmal in La maman et la putain.


Zeit retten

Wenn Eustache von sich selbst spricht, trifft er allgemeingültige Aussagen; im Sprechen aus der ersten Person neutralisiert sich das Ich. Vor dem Hintergrund des in jüngerer Zeit viel besprochenen Felds der literarischen Autofiktion beziehungsweise Autosoziobiografie gewinnt sein Werk neue Konturen, lässt es sich noch mal anders begreifen. Ich denke dabei vor allem an Annie Ernaux’ literarisches Projekt einer „unpersönlichen Autobiografie“. Ernaux, nur zwei Jahre nach Eustache geboren, spricht über sich selbst meist mittelbar, gebrochen in der Erinnerung an Rituale, an Sprache, Gesichter und Objekte. In ihrem Mutterporträt Eine Frau schreibt sie, dass sie nach einer Wahrheit suche, die nur durch Worte gefunden werden könne, gleichzeitig wolle sie unterhalb dessen bleiben, was gemeinhin als Literatur gelte.

„Meine kleinen Geliebten“ entspricht im Grunde nicht Eustaches Vorstellung eines „unbearbeiteten“ Films (© IMAGO / Prod. DB)
„Meine kleinen Geliebten“ entspricht eher nicht Eustaches Vorstellung eines „unbearbeiteten“ Films (© imago)

Wie Eustache in seinen Filmen durchmisst sie die Kluft zwischen Vergangenheit und Gegenwart und versucht dabei „etwas von der Zeit retten, in der man nie wieder sein wird“ – ohne sich darin neu einzuschreiben. Ohne sich zu versöhnen. Eine Nähe findet sich auch in ihrem Blick auf die Gnadenlosigkeit sozialer Determinismen. Gleichzeitig ist Ernaux’ Perspektive so dezidiert weiblich wie die von Eustache männlich. In ihrer Erinnerung an ihre ersten, gewaltsamen sexuellen Erfahrungen als junges Mädchen scheint die dumpfe Triebhaftigkeit durch, die Eustache in „Mes petites amoureuses“ auf eine so erschütternd nüchterne Weise durch Daniels Augen betrachtet ins Bild setzt.


Autosoziobiografische Perspektiven

Als ausgebildeter Elektriker und Sohn eines Maurers und einer Näherin gehörte Eustache als einziger unter den französischen Filmschaffenden seiner Zeit (wie auch der Generation davor) nicht der Bourgeoisie an. Die Arbeiten der Nouvelle Vague spielen im Kleinbürgertum, seine im proletarischen Milieu. Eustaches Blick auf sein Herkunftsmilieu, seine Praktiken, Riten und Entbehrungen ist präzise und ohne Ausflüchte. In der Zusammenführung von Autobiografie, Fiktion und Gesellschaftsanalyse kommt die Perspektive des Autosoziobiografen zum Vorschein. Kein Geld zu haben und damit auch einen erschwerten Zugang zum gesellschaftlichen Leben – Essen gehen, eine anständige Garderobe, ausgehen, Frauen ausführen, sich großzügig zeigen etc. – ist als Erfahrung stets präsent, ohne dass seine Filme je die Sprache des Sozialdramas sprechen würden. Ebenso präsent und sichtbar sind die prekären Produktionsbedingungen, unter denen die Filme entstanden.

In „Le père Noël a les yeux bleus“, der wie der erste Teil von „Mes petites amoureuses“ in Narbonne spielt, ist das zentrale Objekt des Begehrens (weil mit der Erfüllung anderer Wünsche untrennbar verbunden) ein Dufflecoat. Der mittellose Jugendliche Daniel (Jean-Pierre Léaud) nimmt einen Job als Weihnachtsmann an, um sich den begehrten Mantel für den Winter kaufen zu können – weniger, weil Dufflecoats gerade „in“ sind und er besonders modebewusst wäre. Es geht um mehr. Unter einer präsentablen Hülle lässt sich seine schäbige Kleidung gut verstecken (die am Ende beim Besuch eines Restaurants unvermeidbar zum Vorschein kommt); außerdem kann er sich damit in bestimmten Cafés sehen lassen, in die er sich sonst nie hineingetraut hätte.

Als ein Rendezvous schiefgeht, das ihm seine „Tarnung“ als Weihnachtsmann erst ermöglicht hat, reagiert er auch eine Spur erleichtert, schließlich hätten die Ausgaben seine Anschaffung nur gefährdet: „Ich war froh, dass es mit dem Mädchen nicht geklappt hatte. Ich hätte sie irgendwohin einladen müssen und dafür meine Ersparnisse anbrechen müssen.“

In „Le père Noël a les yeux bleus“ sind Eustaches Erfahrungen der Mittellosigkeit immer mitgedacht (© Anouchka Films)
In „Le père Noël a les yeux bleus“ sind Erfahrungen der Mittellosigkeit immer mitgedacht (© Anouchka Films)

An den Rändern

Zu den gängigen autosoziobiografischen Narrativen verhalten sich die Filme von Eustache jedoch eher antagonistisch. Auch wenn er seinem Schicksal in der Provinz entkam und als ein in Paris lebender Filmemacher in ein anderes soziales Milieu hinüberwechselte (die Mittellosigkeit sollte ihm bleiben), erzählt er seinen eigenen Lebensweg nicht als Loslösung von der eigenen Herkunft, als Klassenwechsel. Seine Sicht auf die Möglichkeiten sozialer Mobilität ist von Grund auf pessimistisch. Während Erzählungen wie Didier Eribons Rückkehr nach Reims oder auch Annie Ernaux’ Die Scham bei allen schmerzhaften Erfahrungen letztlich Auf- und Ausstiegsgeschichten sind, erzählt „Mes petites amoureuses“ den umgekehrten Weg: „Dieser Film zeigt, wie ein Kind den Übergang von einem normalen Leben an den Rand der Gesellschaft erlebt“ (Eustache).

Anders als Ernaux, die den Besuch der weiterführenden Schule als ersten Schritt einer unumkehrbaren Trennung beschreibt, wird dem jungen Daniel der Zugang zu Bildung verwehrt. Als er zu seiner Mutter nach Narbonne zieht, darf er nicht ins Collège, stattdessen wird er bei Verwandten zu Hilfsdiensten in einer Fahrrad-Reparaturwerkstatt abgestellt. In einer Szene, die durch ihren außergewöhnlichen Blickwinkel im stillen Protest aus der ästhetischen Ordnung ausschert – Daniel ist in einer fast frontalen Nahaufnahme zu sehen – erkundigt er sich bei einem älteren Schüler nach den Aussichten, den Schulabschluss durch das Arbeiten von zu Hause aus und mit den „richtigen“ Büchern doch noch schaffen zu können. Als der andere ihm all die bevorstehenden Schwierigkeiten aufzählt, antwortet er mit einer geradezu leidenschaftlichen Rede über den Unterschied zwischen dem Sprechen und Lehren der Leidenschaften und der gelebten Erfahrung. Sein Gesprächspartner schneidet das Gespräch mit der Aufforderung ab, er solle den Mund halten. Zusammen gehen sie in die Kneipe. Wie schon gestern und morgen.


Rückkehr nach Pessac, Rückkehr zu Lumière

Eustaches Blick auf das ländliche Milieu seiner Kindheit trägt nichts von jenem „diffusen Unbehagen“ und der „noch stärkeren Melancholie“, die etwa Eribons Beschreibung seiner Rückkehr ins Herkunftsmilieu begleiten. Er trägt auch keine Anzeichen einer Spaltung, was nicht heißt, dass er sie nicht erfahren hat. Eustache hat einfach kein Interesse daran, in seine Filme Gefühle und Ressentiments wie Klassenscham oder Befremden hineinzutragen. Er beobachtet und nimmt hin, dass die Dinge so sind, wie sie sind. Er fällt kein Urteil. Als er in La rosière de Pessac im Abstand von elf Jahren zwei Mal einen alten lokalen Brauch dokumentiert, der Ende des 19. Jahrhunderts wieder aufgenommen wurde – die jährliche Wahl eines besonders tugendhaften jungen Mädchens zur Rosenkönigin – wollen manche darin die Absicht erkennen, sich lustig zu machen. Dabei möchte Eustache alles andere als einen persönlichen Abdruck hinterlassen: „Ich machte ‚La rosière‘ gegen die Idee und gegen den Begriff von Kunst.“

„Gegen die Idee und gegen den Begriff von Kunst“: „La rosière de Pessac“ (© Galba Films)
„Gegen die Idee und gegen den Begriff von Kunst“: „La rosière de Pessac“ (© Galba Films)

In einer Kritik, die zur Ausstrahlung des Films im Fernsehen erschien, wurde der Film mit dem Readymade von Marcel Duchamp verglichen – ein Werk mit der Signatur von Eustache, in dem alles geschieht, als sei er selbst dabei gar nicht gewesen. Die politischen und sozialen Aspekte des Rituals werden schließlich auch ohne seine erkennbare Anwesenheit deutlich: das System der Macht in einer Provinzgesellschaft, die buchstäbliche „Entmündigung“ der Mädchen und Frauen. Es ist alles da.

Auch „Le cochon“ (1970), das in Co-Regie mit Jean-Michel Barjol entstandene Dokument einer Schlachtung auf einem französischen Bauernhof, stellt sich in aller Nüchternheit gegen die Idee von Autorschaft. Noch radikaler fällt seine Rückkehr zu Lumière in „Numéro Zéro“ aus. Wie die ersten Filme der Filmgeschichte wurde das Gespräch, das er mit seiner Großmutter an seinem Esstisch führte, mit zwei nebeneinanderstehenden Kameras gedreht. Sobald bei der ersten Kamera das Ende der Filmrolle erreicht war, wurde die zweite Kamera gestartet und umgekehrt. Der Film existiert als reines Rohmaterial, die Regeln des Familienporträts werden missachtet. Das Erzählmaterial ist nicht geordnet, man sieht die Klappen, man hört das Ankündigen des Rollenendes durch den Kameramann: „Das freie Sprechen bricht sich nach und nach Bahn, ausgelöst von plötzlichen Erinnerungen. Dieses Durcheinander ist die Eigenart der Familienerzählung, wie sie jeder von uns am Ende einer Mahlzeit hören konnte“, schrieb Stéphane Delorme 2003 in den „Cahiers du cinéma“.

Eustache wusste, dass der Film in dieser Form weder im Fernsehen noch auf der Leinwand seinen Platz finden würde und beschloss ihn gar nicht erst zu veröffentlichen (eine kurze Fassung wurde unter dem Titel „Odette Robert“ im Fernsehen ausgestrahlt). Nach einer Vorführung vor einer kleinen Gruppe von Menschen machte er ihn seinem Sohn Boris zum Geschenk.


Imitationen


„Außer den Erzählungen wurden uns noch andere Dinge überliefert, wie man sich bewegt, sich hinsetzt, lacht, wie man auf der Straße jemandem etwas zuruft, wie man isst, wie man nach etwas greift, Erinnerungen, die in den ländlichen Gegenden Frankreichs und Europas von Körper zu Körper weitergegeben wurden [...]. Ein Repertoire aus Gewohnheiten, eine Summe von Handgriffen, geprägt von einer Kindheit auf dem Feld und einer Jugend in einer Werkstatt, denen wiederum andere Kindheiten und Jugenden vorausgegangen waren, bis in längst vergessene Zeiten...“

Annie Ernaux, „Die Jahre“


Dem neoliberalen Traum von Selbstverbesserung, Handlungsmacht und sozialer Mobilität setzen Eustaches Filme einen unversöhnlichen gesellschaftlichen Determinismus entgegen, der alle Bereiche des Lebens – Sexualität, Zeitvertreib etc. – erfasst. Die eigene Biografie ist immer schon geschrieben, sie weist den Menschen Rollen zu, die sie annehmen müssen, sie haben keine Wahl. Auf dieser Prämisse gründet sich eine Dramaturgie der Wiederholung, Verdoppelung und Nachahmung. La maman et la putain, ein Abgesang auf den Mai ’68, erweckt den Eindruck von Repetition und Stillstand, das unaufhörliche Reden bringt nichts voran und klärt auch nichts; bei Alexandre (Jean-Pierre Léaud) und seinen Geliebten Marie (Bernadette Lafont) und Veronika (Françoise Lebrun) führt es zu einer wachsenden Erschöpfung.

„Die Mama und die Hure“ lässt sich als Abgesang auf den Mai 68 verstehen (© IMAGO / Prod. DB)
„Die Mama und die Hure“ lässt sich als Abgesang auf den Mai 68 verstehen (© IMAGO / Prod. DB)

In Mes petites amoureuses, eine Rückkehr, die sieben Jahre vor dem Suizid des Filmemachers stattfand, zeigt sich die gesellschaftliche Ordnung in einer bitteren Strenge, die an Bresson erinnert. Jean Douchet hat den Film als Übergang vom vegetativen Kindsein zum Sozialen beschrieben – im Unterschied etwa zu Truffauts Sie küssten und sie schlugen ihn (1959); dort würden die Helden schon die adoleszente Revolte in sich tragen.

Vom Reich der Kindheit ist Daniel mit dem Umzug zur Mutter für immer abgetrennt. Als er in den Ferien aufs Land zurückkehrt, kann er die Fäden nicht mehr aufnehmen. Das Coming-of-Age wird als ein Werden ausgelassen, es existiert bei Eustache gar nicht als erzählbarer Zustand. Übergangslos wird das Kind in die Erwachsenenwelt hineingeworfen. Im Rudel der viel älteren jungen Männer gibt es für ihn nichts zu entdecken, aber alles nachzuahmen: das Zeittotschlagen auf der Terrasse der Bar, das Durchchecken möglicher Annäherungen, das Gegrabsche und aggressive Aufreißen – eine Kultur des sexuellen Übergriffs und der Jagd, die Eustache als Triebhaftigkeit ohne Lust und Geilheit zeigt. Daniels ersten Kuss wird als etwas Mechanisches, als eine Erfahrung aus zweiter Hand gefilmt. Als ihm das Mädchen die Regeln der Paarbildung erklärt (zusammen ausgehen, sich verloben, heiraten), weiß er längst Bescheid: „Es schien mir, als hätte ich alles schon gehört, als wüsste ich alles auswendig.“ Die wiederkehrenden Auf- und Abblenden sind auch so ein Auswendigwissen – ein schmerzhaftes Abwürgen von Worten, Gedanken, Möglichkeiten.


Absolute Gegenwart

Die Frage, wie man von sich selbst in der Vergangenheit spricht, welche Persona man entwirft und wie sich das Ich, Er oder Sie zu der erzählenden Figur verhält, wird in Ernaux’ Texten immer wieder gestellt. In Erinnerungen eines Mädchens fragt sie: „Soll ich unter diesen Umständen das Mädchen von 58 und die Frau von 2014 zu einem ‚Ich‘ verschmelzen? Oder, was mir – rein subjektiv – zwar nicht am stimmigsten, dafür aber am aufregendsten erscheint, beide voneinander trennen, sie in ein ‚sie‘ und ‚ich‘ aufspalten, um bei der Darstellung von Ereignissen und Handlungen bis zum Äußersten gehen zu können? Und das aufs Grausamste, wo wie die Menschen, die man hinter einer Tür über einen selbst reden hört, die ‚sie‘ oder ‚er‘ sagen, und in diesem Moment meint man zu sterben.“

Auch in Eustaches Filmen ist die Vergangenheit kein Raum, den man betreten kann und alles so vorfindet wie beim Verlassen. Die Vergangenheit gehört einem nicht – und auch nicht das Kind, das man einmal war. Eustache war alles Anachronistische zuwider, selbst wenn das Voiceover in „Le père Noël a les yeux bleus“ und „Mes petites amoureuses“ eine Rückschau nach den Regeln des autobiografischen Spielfilms vortäuscht, das heißt: erzählt in der ersten Vergangenheit. Doch weder Daniel, der die Geschichte erlebt, noch der 35-jährige Filmemacher, der durch das Kind spricht, sind wirklich greifbar. Das unpersönliche Schauspiel arbeitet dem zu, die Figuren scheinen in ihrem Leben eher zu Gast, als es zu bewohnen, sie sind Medien einer unbestimmten dritten Instanz: eine Art Anti-Persona. So zeigt sich das „es war“ als ein Schein, hinter dem sich ein Erinnerungsraum in einer absoluten Gegenwart verbirgt, gemacht aus Fragmenten und Splittern, undurchdringlich und kristallklar, abstrakt und doch bis in die kleinsten Zellen mit dem eigenen Körper empfunden.

Das „es war“ zeigt sich als Schein (© IMAGO / Prod. DB)
Das „es war“ entpuppt sich als Schein (© IMAGO / Prod. DB)



Literaturhinweise


Didier Eribon, Rückkehr nach Reims, Suhrkamp Verlag, Berlin 2016.

Annie Ernaux, Die Jahre, Suhrkamp, Berlin 2008.

Annie Ernaux, Erinnerungen eines Mädchens, Suhrkamp, Berlin 2018.

Annie Ernaux, Eine Frau, Suhrkamp, Berlin 2019.

Annie Ernaux, Die Scham, Suhrkamp, Berlin 2020.

Freunde der deutschen Kinemathek (Hrsg.), Jean Eustache, Berlin 2005.

Michel Leiris, Mannesalter, Suhrkamp, Frankfurt 1975 (im frz. Original 1939).

Codruta Morari, The Bressonians. French Cinema and the Culture of Authorship, Berghahn, New York 2017.


Alle Kracauer-Essays sowie die Kracauer-Blogs „Aus der ersten Person“ von Esther Buss und viele andere Texte, die im Rahmen des Siegfried-Kracauer-Stipendiums in früheren Jahren entstanden sind, gibt es hier.

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