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Sehen als Verbrechen. Sehen als Erlösung - Pier Paolo Pasolini zum 100.

Freitag, 04.03.2022

Eine Hommage an den italienischen Regisseur Pier Paolo Pasolini zum 100. Geburtstag

Diskussion

Der am 5. März 1922 geborene Pier Paolo Pasolini entdeckte in den 1960er-Jahren das Medium Film für sich; seine frühen Arbeiten zeigen in ihren Sujets noch eine Verwandtschaft zum Neorealismus. Doch Pasolini entwickelte sich bald zu einem Monolithen des europäischen Autorenkinos. Die Spannung zwischen Endlichkeit und Unendlichkeit, Profanem und Transzendem durchzieht sein Werk. Eine Hommage zum 100. Geburtstag.


„Ich habe aufgrund meiner persönlichen Lebensweise, aufgrund meiner Entscheidung darüber, wie ich meine Tage verbringe und wie ich meine Vitalität und meine Gefühle einsetze, schon als Junge die bürgerliche Lebensweise (für die ich vorbestimmt war) verraten. Ich habe jede Norm und jede Grenze überschritten.“ (aus: "Freibeuterschriften" von Pier Paolo Pasolini)


Wo beginnen, wo enden? Mit der Wut, "la rabbia", dem ewigen Aufbegehren, dem Sich-zur-Wehr-Setzen, so unstillbar und vital and lange über seinen Tod hinaus anhaltend in und durch Pier Paolo Pasolini. Sein filmisches, prosaisches, lyrisches, theoretisches, malerisches Werk schäumt geradezu über vor Ärger. Sich heute mit Pasolini zu befassen, heißt auch die Empörung in sich selbst suchen. Gibt es dafür noch Luft in einer von oberflächlichen Massenempörungen dominierten Kulturlandschaft? Gibt es da noch Platz für einen Künstler, der gerade in Identitätszuschreibungen und lebensverneinenden Abwehrhaltungen ein Versagen des bürgerlichen Italiens festmachte? Gibt es in einer Welt, die in Mäßigung und Normierung Tugenden sieht, noch Gehör für einen, der die Grenzen des Sag- und Zeigbaren auslotete? Wann hat es all das überhaupt gegeben?


Die Notwendigkeit des wahrhaften Ausdrucks

Wenn Künstler wie Pasolini umarmt werden, dann in ihrem Nachleben; dann können sie sich nicht mehr wehren, dann werden sie ohne Unterlass interpretiert, mythisiert und in fein verdaulichen Häppchen zubereitet. Ein 100. Geburtstag kommt da gerade recht. Sie werden dann, wie es Pasolini in einer wütenden Replik auf die kritischen Reaktionen auf seinen „Mamma Roma fasste, von der vulgären, unbedachten Sprache des Journalismus eingenommen. Pasolini aber muss sich solchen Zuschreibungen dringend entziehen. Nur so wird die ganze Kraft seiner bis heute so wichtigen Auflehnung greifbar. Es ist sicher nicht falsch, sich Pasolini als Geistesbruder jener vorzustellen, die heute auf Twitter oder in ähnlichen Medien wie kleine Fehler im System aufleuchten, um penetrant anzuklagen, was nicht auszuhalten ist, wenn man es sich nur vergegenwärtigt. Allerdings ist die Wahl der Mittel für Pasolini keine Frage der vom Kapitalismus bereitgestellten bequemsten Lösung. Die Konformität der Sozialen Medien hättet seinem Subjektivitätsdrang widersprochen. Vielmehr hängt für ihn jede künstlerische Entscheidung an der unbedingten Notwendigkeit eines wahrhaften Ausdrucks.

"Mamma Roma" (© Archivio Fotografico della Cineteca Nazionale – CSC)
"Mamma Roma" (© Archivio Fotografico della Cineteca Nazionale)

Alles bei Pasolini beginnt am Ursprung der Dinge, der Sprache, der Bilder, des Seins. Eine Frage, die er sich gestellt hat: Kann man Liebe filmen? Eine andere: Gibt es einen Naturzustand? Und wieder eine andere: Ist der Künstler selbst schuld an seiner Ausgrenzung oder ist es die Gesellschaft, die ihn nicht aushalten kann? Die Antworten des im Jahr der faschistischen Machergreifung in Italien geborenen Pasolini fallen zu komplex aus, um sie auf einfache Nenner zu bringen. Was sie eint, ist eine gewisse Desillusionierung. Pasolini ist ein Fatalist, der in die Flammen springt, um zu beweisen, dass es brennt. Sein mythenumrankter Tod am Strand Ostias dient da nur allzu leicht als Sinnbild dieses Fatalismus und wurde von Filmemachern und Autoren hinlänglich und ermüdend thematisiert.

Es ist ironisch, dass ein so lebendiges Werk letztlich über den Tod erzählt werden soll. Aber die Menschen interessieren sich meist mehr für das, was sie nicht sehen können, als für das, was bis heute vor ihnen liegt. Überhaupt muss man sich fragen: Wenn Pasolini als Märtyrer gestorben ist, so wie Jesus Christus, den er in der wirkungsvollsten und bedeutendsten Verfilmung der Evangelien, „Das 1. Evangelium – Matthäus mit Bach und Marx und ikonischen Nahaufnahmen ans Kreuz begleitete, für wen ist das alles geschehen? Sicher nicht für die Wahrheit, die nach wie vor mit Füßen getreten und mit Macht verdeckt wird. Sicher nicht für anti-kapitalistische Gesinnungen, die größtenteils erstickt und ohnmächtig zusehen, wie die Welt zugrunde geht.

Pasolini, der Märtyrer: wandbilder eines unbekannten Künstlers, die 2015 an verschiedenen orten in Rom auftauchten, zeigen den Künstler, sich selbst als Leichnam in den Armen tragend (© IMAGO/Insidefoto)
Pasolini, der Märtyrer: Wandbilder eines unbekannten Künstlers (© IMAGO/Insidefoto)

Alles ist Sprache

Zurück also zum Ursprung, den Pasolini zunächst in der Sprache und spezifischer der furlanischen Sprache entdecken wollte. In Dialekten fand der Autor Pasolini (und später auch der Filmemacher, man denke zum Beispiel an seine Verwendung neapolitanischer Dialekte in „Decameron“, dessen berühmte Vorlage eigentlich in Florenz angesiedelt ist) archaische Verbindungen zwischen Mensch und Natur. Vieles in seinem Werk sehnt sich zurück, immer weiter zurück, aber nie weit genug zurück, um dem Verderben zu entgehen. Seine Hinwendung an den Film geschieht letztlich aus einem Verständnis der siebten Kunst als Sprache. Alles ist Sprache für Pasolini. Sein bemerkenswerter Aufsatz „Das Kino der Poesie“ spricht davon Bände und zeigt die enorme theoretische Bandbreite Pasolinis, der sich eigentlich wiederholt - auch zum Unmut Umberto Ecos - gegen die Filmsemiotik stellte (sein Credo: „Film ist eine geschriebene Sprache der Realität“), aber doch tief mit ihr verbunden blieb. Wer von solchen Ideen abgeschreckt wird, ist bei Pasolini falsch. Er kommt aus einer Zeit, in der Intellektualität noch kein Schimpfwort war.

Mit seiner sanften Stimme, aufgeknöpften Hemden und riesigen Sonnenbrillen (einen unfassbar schlechten Geschmack in Kleidung, unterstellte ihm sein Freund Eugenio Montale einmal, und er war nicht der Einzige, der diesen Eindruck hatte) versteckte Pasolini seinen Intellekt in keiner Sekunde.


Ein authentisches Leben kennt keine Normen

Auch seine Filme zeugen davon. Kaum ein Bild existiert als bloße Beobachtung oder gar als zufällige Magie filmischer Wirkkraft. Stattdessen schlummern die Querverweise auf die außerfilmische Wirklichkeit in jeder Einstellung. Pasolinis „Medea“ wird so zu einer Auseinandersetzung mit der sogenannten Dritten Welt, sein in Süditalien realisierter „Das 1.Evangelium – Matthäus zu einem marxistischen Lehrstück über die Zustände in Italien seiner Zeit und eigentlich sämtliche Filme zu autobiographischen Reflektionen des Künstlers als wütender Mann, Homosexueller, Ausgestoßener, Anarchist, Revolutionär. Dieser Intellektuelle liebte es, Fußballspiele an den Filmsets zu organisieren, und des Nachts tauchte er ab ins illegale Leben der Prostitution. Jeder von Pasolinis Schritten beweist, dass ein wirklich geführtes Leben keine Normen kennt.

"Das erste Evangelium - Matthäus" (© IMAGO / United Archives)
"Das erste Evangelium - Matthäus" (© IMAGO / United Archives)

Es versteht sich fast von selbst, dass Pasolini als Filmemacher beständig seinen Stil veränderte. Alles andere wäre ein Eingestehen der Abhängigkeit vom Kunstmarkt. Kann man Phasen, wie seine als Trilogie aufgefassten, dionysischen Filme „Decameron“, „Pasolinis tolldreiste Geschichten“ und „Erotische Geschichten aus 1001 Nacht“ noch deutlich ausmachen, öffnen sich doch Krater zwischen Filmen wie „Mamma Roma“ und „Die 120 Tage von Sodom“. Über seine Komödien wie „Große Vögel, kleine Vögel sagte Pasolini einmal sinngemäß, dass in Italien niemand über sie lachen würde. Vergleichbar ist dieses stets nachdenkende, sich verändernde, widersprechende und ungemein produktive Schaffen (und Leben) zum Beispiel mit Rainer Werner Fassbinder. Was Pasolini von seinem deutschen Pendant abhebt, ist die Literatur, zu der er eigentlich konzentrierter zurückkehren wollte, bevor er aus dem Leben schied. Sein Gedichtband „Gramsci’s Asche“ und sein posthum erschienenes Romanfragment „Petrolio” sind Indikatoren eines Schriftstellers von Weltrang. Dabei gibt es durchaus Berührungspunkte zwischen Film und Literatur in seinem Werk, und zwar nicht nur aufgrund der vielen (äußerst freien) Adaptionen, die seine Filmographie bestimmen.


Horror Vacui

Teorema– Geometrie der Liebe etwa basierte auf einem Gedicht Pasolinis, das er später zu einem Roman erweiterte. In diesem bis heute atemberaubend geheimnisvollen Werk verführt ein von Terence Stamp gespielter Engel/Teufel jedes Mitglied einer reichen Familie aus Mailand und konfrontiert diese allein durch sein anschließendes Verschwinden mit einer spirituellen Leere. Diese Leere ist Grundthese der Kritik Pasolinis. Er findet sie im Bürgertum und im Faschismus, in allem, was den Ursprung aus den Augen verloren hat, um für Geld und Macht zu leben. Es ist nicht ganz fehlgeleitet, Pasolini als Regisseur von Horrorfilmen zu betrachten. Der Horror ist, da ist Pasolini ganz der Freudianer, in uns selbst.

"Teoreme" (imago/Everett Collection)
"Teorema" (imago/Everett Collection)

Bei all der Wut verliert Pasolini aber nie die Schönheit aus den Augen. Auch das trennt ihn von vielen, die ihm eigentlich nahestünden.

Nichts am Kino interessiert ihn so wie das menschliche Gesicht. Man sieht einer aus dem Kontext gerissenen Nahaufnahme bis heute sofort an, dass sie von Pasolini gedreht wurde. Seine Bilder oszillieren zwischen ikonischer Heiligsprechung und direkter Hingabe. Fast jedes dritte Bild in seiner Arbeit ist eine Nahaufnahme. Die Liebe des Filmemachers gilt dabei vor allem den Verlierern der Geschichte.

Das beginnt schon mit seinem Debüt, „Accattone – Wer nie sein Brot mit Tränen aß“. In dieser überrumpelnden Hinwendung an eine verachtete Heldenfigur des Lumpenproletariats verbindet Pasolini bereits seinen leidenschaftlichen Einsatz für die Unterdrückten mit einem geradezu esoterischen Spleen für Symbole. Schatten, Licht und sich umschlingende Körper werden unter dem Auge Pasolinis zu quasi barocken Gebilden, die sich in die neorealistischen Prinzipien einschleichen, wie Signale einer mythischen Welt, die unter all der Wirklichkeit arbeitet. Nicht nur deshalb ist ein Vergleich von Pasolini mit Homer nicht ganz abwegig. Der Wettstreit von Endlichkeit und Unendlichkeit findet andauernd statt, und Pasolini verfällt dem altertümlichen Glauben, dass man die Unendlichkeit noch sehen kann. Das Kino hilft ihm dabei.

"Accatone" (© IMAGO / United Archives)
"Accattone" (© IMAGO / United Archives)

In seinem letzten Film jedoch schien ihm auch das Kino nicht mehr zu helfen. „Die 120 Tage von Sodom drehte der Filmemacher aus einem Gefühl der völligen Enttäuschung heraus. Sein Ziel war es, einen wahrhaft unverdaulichen Film zu schaffen, eine große, widerwärtige Abrechnung mit dem Faschismus, aber auch mit der (filmischen) Form an sich. Das Sehen selbst wird hier zur Komplizenschaft mit den unvorstellbaren, aber gezeigten Verbrechen einiger Faschisten, die sich während des Zweiten Weltkriegs auf ein Schloss zurückziehen, um dort Unschuldige zu foltern und zu töten. In der mitschwingenden Enttäuschung über den filmischen Apparat sehen bis heute viele einen kinematographischen Endpunkt für Pasolini, der natürlich dadurch bestätigt wurde, dass er vor Beendigung des Films ermordet wurde.

Italo Calvino, ein anderer großer Intellektueller aus der Zeit Pasolinis, hatte die Hinwendung seines einstigen Weggefährten zum Kino bereits länger hinterfragt. Für ihn waren die schnelllebigen Filme ein Umschiffen von wirklicher Auseinandersetzung. Pasolini widersprach, er fand im Kino einen direkteren Bezug zum Leben.

Dabei gestand er sich, auch aufgrund seiner immensen Outputs, Unsauberkeiten ein. Letztlich findet sich Pasolini genau in diesem Spannungsfeld zwischen dem Drängen der Wirklichkeit und der Notwendigkeit, sie zu hinterfragen. „Die 120 Tage von Sodom ist der schockierende Ausbruch dieser Zerrissenheit. Das Sehen als Verbrechen, das Nicht-Hinsehen als Sünde. Das Sehen als Erlösung, das Zeigen als Empörung. Das Nicht-Zeigen als Anbiederung, die Sünde als Befreiung.

"Die 120 Tage von Sodom" (© IMAGO/Mary Evans)
"Die 120 Tage von Sodom" (© IMAGO/Mary Evans)


Und dann ist da noch diese Szene gleich in den ersten Minuten von „Der Schweinestall“. Ein gelbgefleckter Schmetterling zittert auf den schwarzen Steinen einer vulkanischen Ödnis. Ein Mann krabbelt auf ihn zu, auf allen Vieren, mit schmerzverzerrtem Gesicht und nah am Verhungern. Mit seiner weißen Hand greift er nach dem Falter und steckt ihn sich in den Mund. Dann krümmt er sich vor Schmerzen in der Wüste. Es ist schwer, in diesem Mann, der die Schönheit isst, um in der Ödnis der Welt zu Grunde zu gehen, nicht auch Pasolini zu sehen. So wie überall.


Literaturhinweis:

Pasolini. Der apokalyptische Anarchist“ von Hans Ulrich Reck. Spector Books, 2020.

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