The Other Side of the Wind

Orson Welles' lange unvollendetes Alterswerk als kühne Kino-Ruine, in der sich der "Citizen Kane"-Regisseur mit dem "New Hollywood" auseinander setzt.

Kinomythen prägten immer schon die Filmgeschichte. Orson Welles (1915 – 1985) war zweifelsohne einer der Kinotitanen, die für solche Mythen besonders gutes Material ablieferten: Sozusagen ein uramerikanischer „bigger-than-life“-Held, der insbesondere als blutjunger Regisseur und Schauspieler die künstlerisch-kreative Magma der Kinematografie im 20. Jahrhundert zum Glühen brachte. Lang ist die Liste seiner Welterfolge (z.B als Hörspielautor von „Der Krieg der Welten“ oder als unvergesslicher Harry Lime in „Der dritte Mann“); aber umso länger ist die Serie seiner Niederlagen und Misserfolge, ehe der manisch produktive, jedoch später jahrzehntelang ziemlich erfolglose Regisseur, Schauspieler, Theater- und Radiomacher Mitte der 1980er Jahre in L.A. mit 70 Jahren und reichlich Gram im Bauch starb.

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Im Zuge dieser extrem unsteten Künstlerkarriere hatte der prometheische Kreativkopf Welles mindestens zwanzig unvollendete Projekte mit ins Grab genommen, von denen manche inzwischen selbst schon wieder zu Kinolegenden geworden sind: Gigantische 30 Jahre arbeitete das einstige Wunderkind zum Beispiel an einer Verfilmung des „Don Quijote“-Stoffs (1955 – 1985). Dazwischen startete Welles extravagante Filmvisionen unter anderem mit Jeanne Moreau (Arbeitstitel: „The Deep“). Außerdem wollte er auf Teufel komm raus und quasi ohne Finanzierung eines seiner Lieblingsbücher („Moby Dick“) adaptieren, was wiederum total danebenging. Zudem versuchte Orson Welles ab dem Ende der 1970er Jahre bis zum seinem Tod – und erneut mehr erfolglos denn genialisch – zwei Kurzgeschichten von Tanja Blixen als großen Historienfilm mit dem Titel „The Dreamers“ auf die Leinwand zu bringen.

Die Hinterlassenschaft eines arbeitsbesessenen Kino-"Ein-Mann-Orchesters"

Stolze 1,8 Tonnen Filmmaterial kamen so im Laufe von Welles’ notorisch finanziell klammem, aber überaus facettenreichem Künstlerleben zusammen, wie das Stefan Drößler, der Leiter der Filmmuseums München, wo Welles’ Nachlass heute liegt, einmal summiert hat. Viele jener Filmgespenster tragen nicht einmal konkrete Filmtitel, sind selbstredend bruchstück- und rätselhaft und entziehen sich somit einer klassischen Systematisierung, weil sie keinem bekannteren Projekt zuzuordnen sind und dadurch irgendwie automatisch im Abseits der Filmgeschichte stehen – wie der barocke Schöpfer selbst, dem schließlich über viele Jahre hinweg niemand mehr Geld für seine exaltierten Filmideen überweisen wollte.

Aus diesem Missstand hatte Orson Welles allerdings im Umkehrschluss eine Tugend gemacht. Und so entstanden in der künstlerischen Biografie des amerikanischen „Ein-Mann-Orchesters“, wie der Schöpfer von „Citizen Kane“, „Die Lady von Shanghai“ oder „Der Prozess“ schon zu Lebzeiten genannt wurde, ebenso nahtlos wie nebenbei gedreht tausende Meter Film, von denen ab 1970 viele in eines seiner erklärten Lieblingsprojekte flossen: „The Other Side of the Wind“, an dem er mit Unterbrechungen bis 1976 exzessiv arbeitete.

Ex-Weggefährten wie Frank Marshall und Peter Bogdanovich, der damals selbst vor und neben der Linse von Welles am Set stand, dem Editor Bob Murawski („The Hurt Locker“) sowie dem Geld von Netflix ist es nun zu verdanken, dass diese berühmt-berüchtigte Filmruine im August 2018 ihre Weltpremiere im Rahmen der Filmfestspiele von Venedig feiern konnte und seit Anfang November per Stream abrufbar ist: zusammen übrigens mit der informativen Dokumentation „Sie werden mich lieben, wenn ich tot bin“ („They’ll love me when I’m dead“), die den regelrechten Wahnsinn in und um jenes mythenreiche Kinoprojekt herum ausgiebig beleuchtet. Nur einen regulären Kinostart, das ist die böse Ironie der heutigen (Kino-)Geschichte, hat Netflix bisher ausgeschlossen, was den Schöpfer jenes wüsten Filmkunstmonstrums dann doch sicherlich in Rage gebracht hätte.

Ein Angriff auf vertraute Sehgewohnheiten

Ob dieses in vielerlei Hinsicht vollkommen verworrene Werk, das streckenweise ziemlich enerviert, aber gleichzeitig zahlreiche metatextuelle Kino-Film-Kunst-Kabinettstückchen abliefert, in der vorliegenden Netflix-Version nun besonders gelungen oder vollkommen gescheitert ist, lässt sich ohne die Meinung von Orson Welles heute sowieso nicht mehr astrein beantworten. Jedoch lässt sich eines zweifelsfrei konstatieren: Jene 122 kruden Filmminuten von „The Other Side of the Wind“ gleichen einem regelrechten Angriff auf vertraute Sehgehwohnheiten, die Welles bei diesem Projekt offensichtlich komplett ignoriert hat.

Immer etwas schwerfällig im Duktus und trotzdem überwiegend intellektuell herausfordernd inszeniert, erzählt Welles’ wirres Drehbuch, das er zusammen mit seiner größtenteils nackt im Bild erscheinenden Muse Oja Kodar entwickelt hatte, im Grunde zwei Hauptstränge, die beide selbst schon wieder problemlos genügend Stoff für je einen Spielfilm abgegeben hätten. Im ersten Strang kehrt eine alternde Regielegende namens Jake Hannaford (Regisseur John Huston als Alter Ego des gefallen Hollywood-Engels Orson Welles sowie des Selbstmörders Ernest Hemingway) kurz vor seinem 70. Geburtstag in die Stadt der Engel zurück, um nicht nur mit Freunden wie Feinden gemeinsam die Gläser zu heben, sondern zugleich auch gerade junge „New Hollywood“- Filmemacher wie Peter Bogdanovich (als Brooke Otterlake) oder Dennis Hopper für seinen nächsten, ultimativen Comeback-Film mit dem Titel „The Other Side of the Wind“ zu entflammen. Letzten Endes scheitert der ebenso galante wie zynische Hannaford, der seine eigene Feierstunde nicht überleben wird, allerdings vor allem an sich selbst und seinen träumerisch-avantgardistischen Regieideen, die Außenstehende offensichtlich nicht verstehen können.

Viel 1970er-Jahre-Zeitgeist

Im zweiten Strang persifliert Welles das europäisch-autoreflexive Sinnsucherkino von Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Luis Buñuel oder Jean-Luc Godard genauso wie den aufkommenden „New-Hollywood“-Style der 1970er Jahre oder die aufkommende Sexwelle zur damaligen Produktionszeit. Beide Erzählebenen verschachtelt Welles gleichzeitig mit intertextuellen Passagen zu Shakespeare bis Hitchcock, was sich auch formal-ästhetisch sowohl auf der Ton- wie auf der Bildebene signifikant niederschlägt: So alternieren beispielsweise schwarz-weiße Einstellungen beinahe nahtlos mit farbigen; viele Schauspieler-O-Töne kommen aus dem Off, überlagern sich oder brechen kurzerhand ab, wobei sich im Speziellen die selbstironischen Drehbuchzeilen aus dem Munde von Lilli Palmer besonders einprägen: „No sex at all!“. Michel Legrands neue Musik – da zu „The Other Side of the Wind“ nie zuvor ein Score vorhanden war – fällt dagegen überraschenderweise etwas kohärenter aus.

Außerdem kehren in Welles’ offen experimentell angelegter Personenregie mehrfach stilistische Mockumentary-Elemente wider, die sehr viel Zeitgeist der 1970er Jahre atmen. Gemeinsam mit einigen avantgardistischen Minisequenzen, die sich in ihrer bedeutungsschwangeren Art durchaus als schelmische Persiflage auf Antonionis zwiespältige Hollywood-Erfahrung mit „Zabriskie Point“ interpretieren lassen, zeigt sich in all dem noch einmal der genialische Gestus von Orson Welles, der partiell auch schon seinen nicht minder komplexen Essayfilm „F wie Fälschung“ („F is for Fake“) kennzeichnete. Diese insgesamt schwer zugängliche, jedoch extrem facettenreiche Fassung von „The Other Side of the Wind“ zehrt in jedem Fall von ihrer prätentiösen Bildsprache und einem extravaganten Cast, der von Robert Evans über John Milius bis hin zu Kritiker-Legende Pauline Kael und Claude Chabrol reicht, wodurch gerade Cineasten und Orson-Welles-Exegeten ihre helle Freude daran haben.

Was hier zwischen gespenstisch leergefegten Filmkulissen, endlosen Redeflüssen während der Geburtstagsparty, aber auch in beinahe vollkommen non-verbalen Momenten (wie in einer 17-minütige Autosexszene) erzählt wird, spielt prinzipiell gar keine Rolle mehr. Denn Orson Welles ging es hier allein um das filmische Wie, um nichts anderes. In der Zusammenfassung wirkt das Ganze wie ein letzter, durchaus ambitionierter Schwanengesang aus dem Kinoolymp. Doch echte cineastische Orgasmen fehlen: Da kann Oja Kodar noch so häufig barbusig durchs Bild laufen...