Es dauert, bis die Menschen als greifbare, in der Realität verortete Figuren in den Film treten. Zuerst fährt ein Auto fast wie von Geisterhand gesteuert eine nebelverhangene Landstraße entlang, bis es gegen eine Leitplanke stößt und im Nichts verschwindet. Dann zeigt die Kamera in statischen Einstellungen ein abgelegenes Gehöft bei unterschiedlichen Lichtstimmungen, Wetter- und Umgebungsbedingungen. Mal schneit es, mal bricht die Wonne durch die Wolken, mal ist es Tag, mal Nacht. Mal grasen Pferde auf der Wiese, mal werkelt ein Traktor auf dem Grundstück, allmählich treten auch vereinzelt Menschen ins Bild.
Der isländische Filmemacher und bildende Künstler Hlynur Pálmason lässt „Weisser weisser Tag“ mit einer konzeptuellen, entfernt an James Benning erinnernden Bildordnung beginnen. Dabei ist der Film von leicht unheimlichen Abwesenheiten, merkwürdigen, nicht zuzuordnenden Blickpositionen und fast schon animistisch aufgeladenen Objekten durchdrungen. Vorangestellt ist ein Zitat unbekannter Quelle, in dem es um die Präsenz oder vielmehr das Sprechen der Toten geht.
Das Psychogramm eines trauernden Mannes
„Weisser weisser Tag“ ist das Psychogramm eines trauernden Mannes: des etwa sechzigjährigen Ingimundur, eines vorübergehend vom Dienst freigestellten Polizisten. Eine schroffe Einsamkeit umgibt ihn, weich und hell werden seine kantigen Gesichtszüge allein in Anwesenheit seiner kleinen Enkeltochter Salka. Nachdem Ingimundur seine Frau bei einem Autounfall verloren hat, macht er sich daran, das eingangs eingeführte Haus umzubauen und bewohnbar zu machen, Salka ist oft zu Besuch, die beiden haben ein inniges Verhältnis. Dass er ein Problem nicht nur mit seiner Trauer, sondern auch mit seiner Männlichkeit hat, zeigt sich unter anderem in Therapiesitzungen. Darin verhält er sich eher wie ein Verdächtiger bei einem Verhör als wie ein Patient, der sich seelischen Beistand erwartet. „Wissen Sie, wer Sie sind?“, will der Therapeut wissen. „Ich bin ein Mann. Ein Vater. Ein Großvater. Polizist. Witwer.“
Als Ingimundur eine Kiste mit Sachen seiner Frau in die Hände gerät, keimt in ihm der Verdacht, sie habe eine Affäre mit einem anderen Mann gehabt. Er wird zum Beobachter, sammelt vermeintliche Beweise und beginnt sich immer mehr in seinen Wahn hineinzusteigern. Zu spüren bekommt das nicht nur der verdächtige Mann, sondern auch Salka. Einmal erzählt er ihr vor dem Zubettgehen eine Gruselgeschichte, deren Unheimlichkeit und Drastik weit über das Ziel hinausschießt. Ingimundur steht an einer gefährlichen Kippe, er könnte jeden Moment zum Gewalttäter werden. Die unheimlich-sägenden Streicherklänge des britischen Komponisten Edmund Finnis sind musikalischer Ausdruck seiner überreizten Nerven.
Der Film nimmt den Mann selbst ins Visier
Der Film tritt aber immer auch wieder aus der verkapselten Psyche dieses Mannes heraus, um ihn selbst ins Visier zu nehmen. Aus der Distanz richtet die Kamera den Blick auf das Haus, dessen großes Glasfenster die Sicht auf Ingimundur frei macht. Aber es gibt auch Blicke aus dem runden Fenster des Hauses nach draußen, die niemandem gehören. Die irritierendste Einstellung des Films ist sicherlich eine Wand aus Videomonitoren, die verschiedene Ansichten von Straßen zeigen – Straßen, zu denen auch der Unfallort gehört und solche, auf denen man Ingimundur vorbeifahren sieht. Sie sind einerseits klassische Suspense-Momente, doch mehr scheint es Pálmason darum zu gehen, die Subjektposition seiner Figur aufzubrechen. Dinge und Landschaften „sprechen“.
Vor allem die immer wieder im Nebel verschwindende isländische Landschaft, die sich dank des 35mm-Materials so imposant wie lebendig zeigt, wirkt geradezu beseelt. Auch wenn manche Idee etwas forciert gerät, vermag der Film der Erzählung einer „maskulinen“ Trauerarbeit buchstäblich andere Perspektiven abzugewinnen.
