Konfetti 44: Notation

Dienstag, 23.04.2019

In einem minutiösen Vergleich einer Szene aus „Mazurka“ (1935) von Willi Forst mit dem Remake „Confession“ (1937) von Joe May enthüllt Lukas Foerster, wie sich gerade im Bemühen, die Vorlage exakt nachzustellen, Unterschiede in der Interpretation eines Stoffes sichtbar werden

Diskussion
Vom „ureigenen Wesen jeder Melodie, (...) der Einstimmigkeit näherzukommen“, spricht der Pianist und Komponist Grigorij Michailow (Albrecht Schoenhals) im parodistisch überspitzten Dozententonfall. Er steht vor einer Kreidetafel, auf der Notenlinien aufgemalt sind. Nun beginnt er, auf diese hastig eine kurze, beispielhafte Partitur zu skizzieren. Lisa (Ingeborg Theek) wartet derweil schweigend und eingeschüchtert am Rand der Tafel. Sie ist, und das weiß sie auch, nicht als Grigorijs Schülerin, sondern als seine potentielle Geliebte in dieser Szene des Willi-Forst-Klassikers „Mazurka“ (1935) zugegen. Die Worte des Musikers zielen nicht auf ihre Belehrung, sondern auf ihre sexuelle Eroberung.

Dennoch ist die Tafel mitsamt der musikalischen Notation das bestimmende Element der Szene. Sie bildet nicht einfach einen neutralen Hintergrund, sondern definiert ein exakt begrenztes, regelmäßiges Feld, auf dem die Figuren sich bewegen. Beziehungsweise: auf dem sie verzeichnet werden. Die musikalische Notation verwandelt sich in eine filmische. Nicht mehr geht es darum, das Auf und Ab einer Melodie grafisch festzuhalten, sondern darum, die Annäherung zweier Figuren im Bild nachvollziehbar zu machen.


Der Komponist greift nach der Hand der Angebeteten

Wobei es sich um eine recht einseitige Angelegenheit handelt. Grigorij ist von Anfang an als das aktive Element gekennzeichnet. Schließlich ist er der Herr der Tafel, allein zeichnungsberechtigt, außerdem steht er mitten im Bild, mitten in der Notation, während Lisa zunächst noch halb im Außen verbleibt. Zwar hatte sie sich kurz zuvor selbstbewusst einmal quer durch die Tafel bewegt, aber nun, da er die Definitionsmacht über die Szene an sich gerissen hat, traut sie sich nicht mehr, sich selbst in die Notenzeilen einzutragen. Stattdessen greift Grigorij nach ihrer Hand, zieht sie an sich und macht sie gleichzeitig zum Teil der filmischen Partitur.

Im Moment des Kusses erfolgt ein abermaliger Ebenenwechsel: Orgelmusik setzt ein, laut und bestimmt. Vorher war die Szene nur von diegetischen, direkt im Bild verankerten Klängen begleitet gewesen; da die beiden sich in einer Musikschule befinden, sind aus den Nebenzimmern gelegentlich Melodiefetzen zu vernehmen; nun aber tritt ein extradiegetischer Score hinzu, also Musik, die auf eine der profilmischen Welt äußerliche Komposition verweist. Wobei die Sache in diesem Fall komplizierter ist. Schließlich hatte Grigorij tatsächlich ein paar Noten auf die Tafel gemalt, bevor er Lisa an sich zieht. Die Orgelmusik setzt erst ein, wenn beide küssend vereint vor der Tafel stehen - und dabei grafisch exakt mit den eingetragenen Noten zur Deckung kommen. (Erst im Folgenden, im Affekt der Umarmung löst sich der Film von der Kreidetafelrahmung und rückt per Montage den beiden Figuren auf den Leib; erst die finale Engführung von Musik, Bild und Begehren ermöglicht den Sprung in die körperliche Intimität.)


Auch wenn die Orgelmusik klanglich nichts mit der dahingeschluderten Kreidenotation zu tun hat, so stellt sie doch eine Art verspätete Fortsetzung des musikwissenschaftlichen Diskurses fort, mit dem die Szene begann. Genauer gesagt handelt es sich um ein dreistufiges Modell: die Notenschrift springt erst auf die Liebesdramaturgie über und dann auf die Tonspur des Films. Verzeichnet wird in dieser rapiden Bewegung allerdings weniger eine wechselseitige Verführung denn eine Eroberung. Die romantische „Einstimmigkeit“ stellt sich durchaus her, aber nur, weil sie in einem Akt der auktorialen Gewalt verfügt wird.

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Auf der einen Seite der Mann, der Bild, Musik und Begehren orchestriert, auf der anderen Seite die Frau, die sich dieser gesamtkunstwerklerischen Komposition als Material zur Verfügung zu stellen hat. Die Asymetrie dieser Anordnung wird insbesondere im Abgleich mit einem anderen Film deutlich, der denselben Dreischritt noch einmal aufgreift – Joe Mays „Confession“ (1937) ist das Hollywoodremake von „Mazurka“, und zwar ein Remake, das auf weitgehenden filmischen Gleichklang mit dem Original setzt. May hat, so ist zu lesen, Cast und Crew von „Confession“ fast zur Weißglut gebracht mit seiner Insistenz darauf, den älteren Film Einstellung für Einstellung noch einmal neu drehen zu wollen. Aber wie sklavisch man sich auch an eine gegebene Partitur hält – es kommt doch immer wieder, bei jeder Interpretation, etwas Neues heraus.


Jedes „Instrument“ besitzt seine eigene Klangfarbe

So auch im Fall der Szene vor der Kreidetafel. Grigorij heißt jetzt Michael und wird von Basil Rathbone gespielt, Lisa ist immer noch Lisa, aber jetzt im Körper von Jane Bryan. Die Szene entfaltet sich ansonsten bis ins Framing hinein identisch: Wieder doziert der Musiker, wieder trägt er, wie zum Beweis, ein paar Noten in das Tafelbild ein, wieder sind beide Figuren vor der Notation im Profil zu sehen, wieder erfolgt ein Kuss, mit anschließend einsetzender Orgelmusik. Aber die exakte Wiederholung der filmischen, raumzeitlichen „Rahmenbedingungen“ lässt nur umso deutlicher die Unterschiede hervortreten, die es zwischen den beiden Szenen gibt. Sichtbar wird eine differentielle Musikologie des Filmischen.

Anders ausgedrückt: Die Körper der Schauspieler_innen können verstanden werden als Instrumente, die eine Partitur bespielen. Und jedes Instrument hat eine eigene Klangfärbung. Das beginnt bei ihrer Positionierung: In „Confession“ steht die Frau etwas näher bei dem Mann und vor allem hat sie sich bereits ins Notenbild vorgewagt. Aus freien Stücken hat sie sich auf die musikalisch-romantische Dramaturgie der Szene eingelassen. Die Kreidenotation selbst befindet sich im Bild exakt zwischen beiden – in Forsts Version war sie eindeutig dem Mann zugeordnet gewesen; bei May hingegen wird sie, auch wenn ursprünglich von Michael angefertigt, von beiden Seiten als Partitur eines geteilten Begehrens akzeptiert.


Von der Ein- zur Zweistimmigkeit

Besonders deutlich wird die Differenz beim Kuss selbst. Wenn Michael seine Hand ausstreckt, dann ist das kein Befehl, sondern ein Angebot, das von Lisa freudig angenommen wird. Sie strebt mit so viel Schwung auf den Musiker zu, dass sie sogar die Bildkomposition aus dem Gleichgewicht bringt. Anders als bei Forst finden das küssende Paar und die Kreidepartitur, die filmische und die musikalische Notation, erst nach einem Schnitt in die Nahaufnahme völlig zur Deckung. Vielleicht, weil es in „Confession“ um eine Form von Harmonie geht, die nicht auf Ein-, sondern auf Zweistimmigkeit beruht.


Zu den anderen Beiträgen des „Konfetti“-Blogs von Lukas Foerster


Foto oben: "Confesssion" von Joe May

Fotomontage: "Mazurka" von Willi Forst (li.), "Confession" von Joe May (r.)

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