Als Filmkritikerin nahm die am 19. Juni 1919 geborene Pauline Kael nicht nur in den USA eine Ausnahmestellung ein: Statt sich einer Filmtheorie zu verschreiben, näherte sie sich dem Kino mit hochpersönlichen Vorlieben, die sie in geschliffenen Texten formulierte. Kontroverse Positionen zu geschätzten Werken entstanden dabei ebenso wie Hymnen auf umstrittene Filmemacher, mit denen sie vielen jungen Regisseuren zum Durchbruch verhalf. Würdigung einer zeitlebens Unangepassten.
„Sie trampeln mit Cowboystiefeln durch diese Seiten. Gehen Sie!“ (Leserbrief an Pauline Kael während ihrer Zeit beim „New Yorker“)
Pauline Kael ist ein großer Name der Filmkritik. Die vor einem Jahrhundert geborene Autorin vereint die künstlerischen, würdevollen und unbestechlichen Ansatzpunkte der Filmkritik mit den bösartigen, manipulativen und machtbesessenen Tendenzen der Branche. Sie ist so faszinierend wie widersprüchlich, gleichermaßen sprachlich klar und persönlich undurchdringlich, dass man nicht anders kann, als sie immer wieder zu lesen. Wie an einer eigentlich unerwünschten Sendung im Fernsehen kann man an ihren Texten hängenbleiben. Manchmal vor allem deshalb, weil man nicht einverstanden ist, aber sich wundert, wie gut sie trotzdem argumentiert und vor allem, wie lustig und unterhaltsam sie schreibt.
Hat man einmal mit dem Lesen begonnen, setzt sich ihre Stimme fest; man sieht die beschriebenen Filme noch einmal, nur dieses Mal sieht man sie anders, sieht mehr. Man fühlt sich provoziert, inspiriert, irritiert. Man hasst sie und man muss viel lachen. Manchmal kann man gar nicht glauben, wie hart, ja untergriffig sie schreiben konnte. Ein Beispiel dafür findet sich in ihrem Text zu Werner Herzogs „Fitzcarraldo“. Darlegend, dass Herzog behauptete, er wäre nur einmal in seinem Leben in einer Oper gewesen und es hätte ihm nicht gefallen, schreibt Kael in Klammern: „Man stelle sich den Zuschauer vor, dessen erster Film ‚Fitzcarraldo‘ ist.“
Texte, die eine Reaktion erzwingen
Ihr Schreiben löst immer etwas aus. Enthusiastische Zustimmung oder vehementen Widerspruch. Es gibt kaum einen Text von Kael, zu dem man sich nicht positionieren müsste. Daraus entstand über die Jahre das Bild einer äußerst widersprüchlichen Autorin. Wie so oft gibt es zu viele, die nur wenige Texte kennen und sich trotzdem eine Meinung über die Person bilden. So wird gerne behauptet, dass sie Trashfilme der hohen Kunst vorgezogen habe. Das ist eine gewagte These für eine Autorin, die große Würdigungen für Ingmar Bergman oder Jean Renoir geschrieben hat. Vielmehr ging es Kael darum, das Kino vor der Akademisierung zu retten. In vielen Texten sah sie das voraus, was heute Realität ist. Eine Spaltung des Kinos zwischen Kunst und Kommerz, die letztlich in eine Elitarisierung mündet. Sie beschrieb beispielsweise „Hiroshima, mon amour“ von Alain Resnais als eine Arthouse-Fantasie für die Elite. Ein Film, der genau wie die US-amerikanischen Filme etwas verkaufen wolle, nur wäre das kein Produkt oder Lebensstil, sondern der Frieden, und deshalb würde man sich besser fühlen.
Den Linken war sie zu konservativ und reaktionär, den Rechten zu liberal und systemkritisch. Wenn man sich um einen zeitgenössischen Vergleich bemühen würde, käme einem etwa die US-Kulturhistorikerin Camille Paglia in den Sinn. Folgerichtig zählt Paglia auch zu jenen, die in einer neuen Dokumentation, „What She Said: The Art of Pauline Kael“ von Rob Garver, zu Wort kommen.
Kael war unangepasst, tabulos, niemals das, was ein Großteil der männlich dominierten Welt der Filmkritik von einer Frau erwarten würde und irgendwie auch nicht das, was sich manche Frauen von ihr in dieser Rolle erhofft haben dürften. Sie hat sich gewehrt und dabei mal den Nagel auf den Kopf getroffen, mal über die Stränge geschlagen. Die in Kalifornien geborene Kritikerin hat immer wieder betont, dass es ihr darum ginge, beim Sehen zu helfen. Filmkritik war für sie eine Kunst und eine Passion.
Kael, die in der Hochphase der US-amerikanischen Filmkritik Ende der 1960er-Jahre zum Star avancierte, hatte keine Theorie und keine Prinzipien. Im Vergleich mit heutigen Filmkritiken spürt man eine vitale Selbstverständlichkeit des Mediums. Kael rezensierte nicht nur Filme, sie befasste sich mit einer Kultur. Folgerichtig ging es in ihren Texten auch um die Rezeptionssituation, die Bewerbungen in den Zeitungen oder die Parallelität von Titeldesigns und Wohnzimmereinrichtungen. Ihr Schreiben sprühte vor Subjektivität. Liest man eine ihrer Kritiken, entfaltet sich das ganze Potenzial der Filmkritik und man erschrickt fast, wie gleichgeschaltet diese Textgattungen heute agieren. Kompromisslos, erschreckend meinungsstark und gedanklich mäandernd, durchmischt sie Analysen von Inhalt und Form der Filme mit Kunst- und Filmgeschichte, privaten Erlebnissen und mehr als oft einer Kritik der Kritik (im Gegensatz zur globalen Tendenz heute ließ sich Kael absichtlich lange Zeit, bevor sie ihre Texte veröffentlichte. So konnte sie auf die Texte anderer Kritiker reagieren).
Eher Essays als reine Rezensionen
Es kam auch vor, dass sie die Zuschauer und deren Geschmack kritisierte. Meist kann man eher von Essays als von reinen Rezensionen sprechen. Ihre negative Besprechung von Federico Fellinis „8 ½“ etwa beginnt mit der privaten Anekdote über einen Schauspieler, der sie vergebens verführen wollte; in ihrem Text über Vittoria De Sicas „Schuhputzer“ kann sie nicht zwischen den Tränen über den Film und den Tränen über einen während des Films ausgetragenen Beziehungsstreit unterschieden. Die Texte wirken so, als würde jemand ganz frisch nach dem Film impressionistisch drauflos schreiben. Liest man genauer, bemerkt man jedoch, wie präzise Kael arbeitete, um diesen Eindruck zu vermitteln.
Ihr Stil war mindestens so umstritten wie ihre aneckenden Meinungen. Als sie ihre ersten Schritte als Filmkritikerin machte, hatte sie einen schweren Stand. Ihre erste Rezension war ein Verriss von Charlie Chaplins „Rampenlicht“. Chaplin hatte generell einen schweren Stand bei Kael, wie auch Jerry Lewis, der in einer Talkshow einmal beleidigt bemerkte, dass sie noch nie einen seiner Filme gemocht habe. Aber nur um anzufügen, dass er sie unendlich respektiere, weil sie eine freie Schreiberin sei, die ihre Arbeit aus Liebe für die Sache mache.
Ihren Durchbruch als Stimme einer ganzen Generation erlebte Kael ab 1968 in ihrer Zeit beim „New Yorker“. Ein Meilenstein ist und bleibt ihre furiose Verteidigungsschrift für „Bonnie und Clyde“. Der Film wurde von der New Yorker Filmkritik abgelehnt. Erst Kael erkannte in ihm jenen wuchtigen Angstschrei einer neuen Zeitrechnung, als den man den Film heute wahrnimmt.
Für New Hollywood war Kael eine entscheidende Figur. Sie wurde derart einflussreich, dass sie einen jungen Regisseur „machen“ oder „vernichten“ konnte. So haben ihr etwa Martin Scorsese, Steven Spielberg, Paul Schrader, Robert Altman oder Brian De Palma viel zu verdanken. Kael gefiel sich in dieser Rolle. Später versammelte sie eine Gruppe jüngerer männlicher Kollegen um sich, platzierte sie in unterschiedlichen Publikationen, nur um sie aufzufordern, gemeinsam hinter einem Film zu stehen, der ihr wichtig war. Die sogenannten „Paulettes“ folgten ihr.
Keine Freundin des experimentellen Kinos
Weniger konnte sie mit dem „New American Cinema“ anfangen, also dem experimentellen Kino, das um Jonas Mekas und Stan Brakhage in jenen Tagen entstand. Nur weil die Filme von Mekas auf eine gewisse Art arbeiten würden, sei das nicht das Seelenheil für alle Filme. Ihr stieß vor allem auf, dass sich die Herangehensweise von Mekas kritischen Auseinandersetzungen entzog. Alles müsste affirmativ sein in dieser Welt. Wiederholt griff sie die Boys-Club-Mentalität dieser Gruppe an, die Willkür ihrer Theorien. Liest man ihre Texte, wird einem schlagartig bewusst, wie männlich geprägt die Ästhetik ist, die wir als Kino empfinden. Das heißt nicht unbedingt, dass alles daran schlecht ist, aber Kael schafft es tatsächlich, dass man anders auf Dinge blickt. Für sie war ein guter Film in erster Linie ein gut gemachter Film. Sie schätzte beispielsweise Arbeiten wie den nahtlosen „Madame de…“ von Max Ophüls oder „Der Pate“ von Francis Ford Coppola.
In einem ihrer berühmtesten Essays „Circles and Squares“ blies sie zum Frontalangriff auf ihren Kollegen Andrew Sarris, der zusammen mit Mekas für die „Village Voice“ schrieb. Sarris hatte die „politique des auteurs“ in den USA adaptiert. Seiner Autorentheorie setzte Kael ein essentielles Paket an Gegenargumenten entgegen, die wie ein Sturm über die Texte von Sarris fegten. So fand Kael in der Faszination für Persönlichkeiten, die wichtiger wären als Filme, eine Mentalität, die sie an Teenager erinnerte, welche eine möglichst einfache, dezidiert männliche Welt kreieren wollen. Schubladendenken statt der Komplexität der Welt. Statt die Einheit von Form und Inhalt als Ideal zu sehen, würden Sarris & Co. sich in diese Männer verlieben, die sich gegen das System auflehnen und subversiv ihre eigene Sprache entwickeln. Sie empfand diese Heroisierung schlicht zu weit von den Realitäten des Hollywoodsystems entfernt, um ihr zu folgen.
Die Betonung des Handwerks von Filmemachern wie Raoul Walsh stieß ihr auf. Mit John Ford konnte sie nur wenig anfangen. Ein bekannter Text betont auch die lange übersehenen Leistungen von Herman J. Mankiewicz am Drehbuch von „Citizen Kane“. Kael hatte intensiv die verschiedenen Drehbuchfassungen studiert und kam zum Ergebnis, dass Orson Welles zu viel Anerkennung erhalten würde im Vergleich zu Mankiewicz. Auch das war ein Affront in bestimmten Kreisen.
Virtuoses Daumen-hoch- und Daumen-runter-Spiel
Den Kampf gegen die US-amerikanische Autorentheorie hat Kael letztlich verloren. Ihre Texte aber bleiben wie Warnungen bestehen. Es sind Erinnerungen an mögliche andere Wege, die die Filmkritik hätte gehen können. Tatsächlich ist ihr Hang zur Urteilsfällung gewöhnungsbedürftig. Selten findet wirklich ein Dialog zwischen Kael und den Filmen statt. Stattdessen geht es um die virtuoseste Art und Weise des alten Daumen-hoch- oder Daumen-runter-Spiels.
Welles und Peter Bogdanovich (ein weiterer Kritiker und Filmemacher, der von Kael nicht unbedingt geliebt wurde) wählten ihren ganz eigenen Umgang mit ihr. In dem kürzlich veröffentlichten „The Other Side of the Wind“ taucht eine Figur auf (gespielt von Susan Strasberg), die klar an Kael orientiert ist. Eine neugierige Frau, die nur als „lady-critic“ bezeichnet wird und wie ein Fremdkörper, dafür aber unabhängig und widerständig in die übermännliche Welt des Films platzt. Auch hier findet sich wie bei Jerry Lewis eine Ironisierung und gleichzeitige Ehrerbietung. Filmemacher wie Quentin Tarantino oder David O. Russell zählen zu Kaels größten Fans. In einer Branche, die immer noch zu viele männliche und zu wenig weibliche Stimmen hat, dient Kael nach wie vor als Fels in der Brandung. Gerade weil sie so unnachgiebig war, kann sie heute als Vorbild dienen.
Ein entscheidendes Kriterium für Kael war Unterhaltung. Wie viel Spaß machte ein Film? Die Selbstverständlichkeit und Ausführlichkeit, mit der sie sich dieser Frage widmete, zeigt, wie subjektiv ihr Schreiben war. Liest man viele ihrer Texte, bekommt man das Gefühl, dass es immer mehr um Pauline Kael als um die Filme geht. Vielleicht aber geht es um die Filme durch Pauline Kael und Pauline Kael durch die Filme? Ihre Texte haben jedenfalls nichts von ihrer Lebendigkeit verloren, gerade weil von ihr hinterfragte Gewissheiten wieder Hochkonjunktur haben. Gegen Kubricks „2001: Odyssse im Weltraum“ legt sie berechtigte Einwände vor. Es ist stimulierend, Kael zu lesen, weil ihre Provokation zwingt, selbst zu denken. Wenn Filmkritik das leisten kann, lebt sie. Ob das nun angenehm ist oder nicht.
Geschrieben hat sie zeitlebens mit der Hand. Sie kam mit Schreibmaschinen nicht zurecht. Später transkribierte ihre Tochter für sie. Man fragt sich, was das Kino für Pauline Kael war. Fünf Jahre leitete sie ein Arthouse-Kino in Berkeley, mehrfach unterbrach sie ihre Tätigkeit als Kritikerin, um selbst künstlerisch aktiv zu werden. Doch sie tat sich sowohl als Drama-Autorin fürs Theater als auch als Drehbuchberaterin schwer. In ihrem Schlafzimmer war ein Muster an der Decke angebracht, das an eine Zeichnung aus Jean Renoirs „The River“ erinnerte; ein Tapetenmuster in ihrer Wohnung war einem Kleid von Anna Magnani in Jean Renoirs „Die goldene Karosse“ nachempfunden. 1991 hörte sie mit dem Schreiben auf. Wie so oft sagte sie, dass sie zu wenig gute Filme sehe. Sie erkrankte an Parkinson und verstarb 2001.
Fotos:
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