Filmliteratur: Der Kameramann Jost Vacano

Freitag, 15.11.2019

Eine Dissertation beschäftigt sich mit den Arbeiten des 1934 geborenen deutschen Kameramanns Jost Vacano („Das Boot“)

Diskussion

Jost Vacano gehört zu den großen Ausnahmen unter den Bildgestaltern. Es gibt sogar relativ viel Literatur über ihn. Im Jahr 2005 erschien im Schüren Verlag ein sehr ergiebiges Interviewbuch von Marko Kregel: „Die Kamera als Auge des Zuschauers“. Buch-, Zeitschriften- und Zeitungsbeiträge zu Vacano füllen ganze Regale. Insofern stellt sich die Frage nach dem Mehrwert der Neuerscheinung von Bernd Giesemann. Im wohlwollenden Vorwort der Dissertation erklärt der Doktorvater, dass es durch die „systematische und detailgenaue Untersuchung der Bildarbeit Vacanos“ eine „pionierhafte Leistung“ sei.

Tatsächlich befasst sich das Buch aber nur mit einem Teil des filmischen Werks von Jost Vacano: mit einigen Dokumentarfilmen aus den 1950er-Jahren, Fernseharbeiten der 1960er- und 1970er-Jahre, „Schonzeit für Füchse“ (1966), „Das Boot“ (1980/81), „Total Recall“ (1990) und „Starship Troopers“ (1997). Wichtige Filme wie „Hollow Man“ (2000), „Showgirls“ (1995), „Robocop“ (1987), „Die unendliche Geschichte“ (1984) oder „Die verlorene Ehre der Katharina Blum“ (1975) kommen nicht oder nur am Rande vor; „Supermarkt“ (1974), ein Hauptwerk, wird nur zweimal erwähnt. Auch wenn man keineswegs eine vollständige Behandlung jedes einzelnen Werks erwartet, darf man über diese Auswahl doch rätseln.

Mit "Schonzeit für Füchse" (1966) etablierte sich Jost Vacano im Neuen Deutschen Film.
Mit "Schonzeit für Füchse" (1966) etablierte sich Jost Vacano im Neuen Deutschen Film.

Dziga Vertov und die Kinoki

Dafür sind die Beispiele, mit denen sich Giesemann befasst, von einer redundanten Ausführlichkeit. Bei den frühen Dokumentarfilmen ist es sicher nicht verkehrt, Parallelen zu Dziga Vertov zu erwähnen. Dass dann aber seitenlang die Theorie der Kinoki ausgewalzt wird, über die es andernorts reichlich Literatur gibt, hat mit Vacano nichts zu tun. „In offener Analogie zu den explizit am Kamerahandeln ausgerichteten Thesen von Dziga Vertov operieren Vacano und Schamoni in ,Moskau 57‘ ihre hochmobile Aufnahmeapparatur fast unbemerkt zwischen den Menschenmengen der sowjetischen Hauptstadt.“

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Man kann natürlich die Bildgestaltung eines Films in sämtliche Einzelelemente zerlegen, etwa in Kadrage, Licht, Bewegung, Point of view, Farbdramaturgie usw. „Dann hat er die Teile in seiner Hand, / Fehlt, leider! nur das geistige Band.“ Diesem Dilemma versucht der Autor durch Redundanz zu entkommen. Aber leider gilt auch hier wieder Goethe: „Getretner Quark / wird breit, nicht stark.“ Warum muss neuerdings jede Dissertation als Buch herauskommen? Es reicht doch schon, dass man damit die formale Qualifikation zum Bundesminister erworben hat. Wirklich lesenswerte Dissertationen wie die von Walter Benjamin über das Trauerspiel sind eher die Ausnahme.

Seine Arbeit für Filme wie "Die unendliche Geschichte" machte Jost Vacano auch für Hollywood interessant.
Seine Arbeit für Filme wie "Die unendliche Geschichte" machte Jost Vacano auch für Hollywood interessant.

Nach einer Einleitung, die den universitären Ritualen gewidmet ist (die Bedeutung des Filmbildes im bildwissenschaftlichen Diskurs), kommt man nach 30 Seiten endlich bei Vacano an. Hegel hatte es seinerzeit geschafft, auf 30 Seiten die gesamte Lehre vom Sein darzulegen. Mit dem Dokumentarfilm „Moskau 57“ (1957) bringt man weitere 60 Seiten zu, „Schonzeit für Füchse“ kommt auf knapp 40 Seiten. Drei Fernsehfilme beschäftigen weitere 60 Seiten. Bei „Das Boot“ tun es knackige 30 Seiten, etwas mehr brauchen „Total Recall“ und „Starship Troopers“. Das lesbare Schlusskapitel („Die Camera en plein milieu“) entschädigt für die Ausdauer. Es folgen zwei Interviews mit Vacano und seinem Assistenten Peter Maiwald, die interessant zu lesen sind, der bisherigen Literatur aber kaum etwas Neues hinzufügen.

Die Klassiker der Filmtheorie

Wie schafft man es, einen Gegenstand so aufzublähen? Erstens muss der Doktorvater immer ausführlich zitiert werden. Zweitens, ob es der Erkenntnis dient oder nicht, wird immer wieder der eine oder andere Klassiker der Filmtheorie zitiert, um nachzuweisen, dass die Klassiker das, was der Autor sagt, auch schon mal gesagt haben. Das erinnert doch sehr an die Zeiten der Scholastik. Drittens macht man jede Menge überflüssige Exkurse. Viertens: Man philibustert, was das Zeug hält. Ein paar Kostproben seien gestattet:

„Mit der Handkamera gelingt es Vacano, den Aktionsraum um das dargestellte Geschehen ins nahezu Unermessliche zu potenzieren, ohne dass für den Rezipienten die spürbare Anwesenheit der Physis des Bildproduzenten im Bildkader verlorenginge.“ „Dazu bedurfte der Regisseur einer ebenso autonom handelnden und gleichfalls eigene Standpunkte engagiert vertretenden Kamera, die sich während der Bildgenese in einem Modus ruheloser Suche und beständiger Nachfrage befindet.“ In Moskau ereignen sich Dinge, die es sonst nirgends gibt: „Sie (die Kamera) dokumentiert z.B. die erzwungene Anpassung der Stadtbewohner an die Verkehrsströme.“ Da fahren zwei junge Burschen, die weder von Filmtheorie noch von Filmgeschichte etwas wissen, nach Moskau. Aber: „Sie (die Bildfolgen) werden kombiniert und ergänzt durch zahllose intertextuelle Verweise, die auf den breiten medialen und filmhistorischen Kontext deuten, auf den die Filmemacher rekurrieren.“ Formulierungen wie aus einem Schul- oder Arbeitszeugnis. „Das Bauwerk (eine harmlose Brücke im Nebel) bietet daher als mögliches Symbol der Entscheidungsfreiheit und als Ausweg in ein anderes, neues Leben für die jungen Protagonisten keine klare Orientierung oder Alternative.“

Bereits in den 1970er-Jahren begann die Zusammenarbeit mit Paul Verhoeven (hier: "Robocop"), die bis zu "Hollow Man" andauerte.
Bereits in den 1970er-Jahren begann die Zusammenarbeit mit Paul Verhoeven (hier: "Robocop"), die bis zu "Hollow Man" (2000) andauerte.

Zu einem Fernsehfilm von 1968 heißt es: „Vacano verweist mit dieser Sequenz in doppelter Hinsicht auf ,Menschen am Sonntag‘“. Es folgen lange Ausführungen zu einem Film, den damals selbst Fachleute nur aus der Literatur kannten. „Der gezielte Einsatz von Farbe wird damit zu einem visuellen Gestaltungsmittel, das nur noch durch die uneingeschränkt harmonische und exakt aufeinander abgestimmte Kooperation von Regie und Kamera seine volle symbolische und narrative Intensität entfalten kann und vom Rezipienten als Element der Erzählung bewusst einbezogen wird.“

Die Farben in „Das Boot“

Apropos Farbe. Bei „Das Boot“ ist dem Autor wohl die Fantasie durchgegangen: „Das blaue Licht wird von Vacano vor allem dazu verwandt, in seiner Funktion als Nachtlicht die Tageszeitenunterschiede an den Zuschauer zu vermitteln.“ „Das Boot“ ist zwar semidokumentarisch konzipiert, aber hochartifiziell im Detail. Die Farben haben mit tatsächlicher U-Boot-Technik wenig zu tun, ebenso wenig wie Bolzen, die an geschweißten Stellen abspringen und dergleichen mehr. Kurz, das Beste, was man über dieses Buch sagen kann: Es steht kaum was Falsches drin, wenn man von den Rechtschreibfehlern absieht.


Literaturhinweis

Bernd Giesemann: Der Kameramann Jost Vacano. Visuelle Konzepte und Strategien seiner Kameraarbeit. Schüren Verlag, Marburg 2019. 432 S, zahlr. Abb. 34 EUR.


Fotos: Schüren Verlag, EuroVideo, Warner

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