© IMAGO/Romuald Meigneux/Starface (James Gray 2022 beim Marrakech International Film Festival)

Große Oper - James Gray

Mittwoch, 23.11.2022

Zu den Filmen des New Yorker Regisseurs James Gray

Diskussion

Mit „Zeiten des Umbruchs“ startet am 24. November ein neuer Film von James Gray in den deutschen Kinos. Mit Werken wie „The Yards, „Helden der Nacht“, „The Immigrant“ und „Die versunkene Stadt Z“ hat der New Yorker Filmemacher eine eigene Handschrift entwickelt. Postmoderne Ironie ist seinen Genre-Filmen fremd; in ihnen geht es um emotionale Wahrhaftigkeit.


Bevor sich James Gray mit „Die versunkene Stadt Z“ (2016) tief in den Dschungel des Amazonas begab, war sein filmischer Kosmos auf die Stadt New York beschränkt, genauer: auf spezifische Nachbarschaften, Communities und soziale Milieus der Stadt New York. Seine Filme sind, um es ganz genau zu benennen, Erkundungen der New Yorker Außenbezirke und ihrer migrantischen Mikrokosmen: die Mafia im vorwiegend von russisch-jüdischen Einwanderern bewohnten Viertel am Brighton Beach im südlichen Teil von Brooklyn („Little Odessa“, 1994), der Sumpf aus regionaler Politik und kriminellen Milieus in Queens und Brooklyn („The Yards“, 2000), der russische Drogenhandel und die New Yorker Polizei in den 1980er-Jahren, wieder in Queens und Brooklyn („Helden der Nacht“, 2007), eine jüdische Familie in Brighton Beach („Two Lovers“, 2008).


      Das könnte Sie auch interessieren:


Auch Grays jüngster Film "Zeiten des Umbruchs", der 2022 in Cannes Premiere feierte und am 24. November in die deutschen Kinos kommt, ist wieder ein New-York-Film. Angesiedelt ist er im Stadtteil Queens in den 1980er-Jahren, der von dem Immobilien-Unternehmer Fred C. Trump (dem Vater des Ex-US-Präsidenten) beherrscht wird. Der Film erzählt von der ungleichen Freundschaft eines aus wohlhabenden Verhältnissen stammenden weißen Jungen mit einem gleichaltrigen Afroamerikaner aus ärmlichen Verhältnissen, deren Lebenswege durch die Chancenungleichheit und die Diskriminierung, der der schwarze Junge ausgesetzt ist, in unterschiedliche Richtungen gedrängt werden.

"Zeiten des Umbruchs" (© 2022 Focus Features, LLC)
Ungleiche Freunde in "Zeiten des Umbruchs" (© 2022 Focus Features, LLC)

The Immigrant“ (2013) war Grays erster Manhattan-Film: ein Anfang der 1920er-Jahre situiertes Period Piece, das jedoch wenig Repräsentatives zeigt. Stattdessen: Transitorte wie Ellis Island, Räume unter Brücken und dunkle Tunnel im Central Park. Der 1969 in Queens geborene Filmemacher und Enkelsohn russisch-jüdischer Einwanderer verarbeitete darin seine eigene Familiengeschichte: Grays Großeltern kamen 1923, nach einer Serie von Pogromen, aus dem in der heutigen Ukraine gelegenen Galizien nach New York. In Ellis Island bekamen sie einen neuen Namen, aus den Greizersteins wurden die Grays.


Die Geschichte der Familie, Familiengeschichten

Grays Geschichten spielen in der Welt der Arbeiter, der Ladenbesitzer und des kriminellen Proletariats. Mit den gesellschaftlichen Umgebungen, denen sich der New-York-Indiefilm im Allgemeinen widmet (Akademiker, Hipster und kreative Milieus bei Woody Allen, Noah Baumbach und dem Mumblecore-Kino), könnten seine Figuren also kaum weniger zu tun haben. Grays Filme weisen in keine Zukunft, und an zeitdiagnostischen Kommentaren haben sie wenig Interesse. Ihr konsistenter Bezugspunkt ist stattdessen die Vergangenheit – und Vergangenheit bedeutet bei Gray immer Familie, auch Familiengeschichte. Zu den (mit Ausnahme von „The Immigrant“) ausschließlich männlichen Protagonisten gehört unauflöslich der Familienverband, ein immer kompliziertes, in sich verstricktes Gefüge aus autoritären Vätern, (über-)protektiven und anhänglichen Müttern und Bruderpaaren, aber auch Ersatzvätern und Ersatzbrüdern. Der familiäre und clanhafte Zusammenhang ist Schutz- und Erstickungsraum gleichermaßen, davon erzählen schon die muffig-vergilbten Räume und wandfüllenden Fotogalerien des Familienheims.

Auch in "Zeiten des Umbruchs" geht es um Familie und familiären Druck: anne hathaway und Jeremy strong als Eltern in "Zeiten des Umbruchs" (© 2022 Focus Features, LLC)
Auch in "Zeiten des Umbruchs" geht es um Familie und familiären Druck (© 2022 Focus Features, LLC)

Auch außerhalb der filmischen Welt deuten die Verbindungslinien ins Historische. Grays Referenzpunkte sind der Genrefilm, und zwar vor der postmodernen Wende, für die Filmemacher wie Quentin Tarantino stehen, des Weiteren das epische Kino von Francis Ford Coppola (zwischen „Apocalypse Now“ und „Der Pate“), Alfred Hitchcock („Two Lovers“ übernimmt die Blickordnung relativ nahtlos von „Rear Window“), der italienische Neorealismus (Visconti, Fellini). Nicht nur wegen ihres Klassizismus stehen seine Arbeiten relativ solitär innerhalb des US-amerikanischen Kinos. James Gray hat in den letzten beiden Jahrzehnten ein Werk geschaffen, das sich in dem schwer zu definierenden Bereich zwischen Independent-Kino und Studioproduktion bewegt. Er ist ein Autorenfilmer, wie er im Buche steht (und er filmt nach wie vor auf 35 mm), besetzt aber große Hollywood-Stars. Er dreht mit mittelgroßen Budgets (alles zwischen drei und 30 Mio. Dollar), seine Filme sind jedoch kommerziell wenig erfolgreich. Da sie nicht als „Indie“-Produktionen zu bewerben sind, haben sie es in der Kinoauswertung ausgesprochen schwer – „The Immigrant“ und „Two Lovers“ waren hierzulande erst gar nicht in den Kinos, sondern nur auf DVD zu sehen.


Ehrlichkeit, Wahrhaftigkeit, emotionale Authentizität

Sein Debütfilm „Little Odessa“ (1994), ein finsteres Mafia-Drama im winterlich verschneiten Brooklyn, versammelt bereits alle Stilmittel, die Grays Handschrift im Wesentlichen ausmachen. Das ist zum einen die Vorliebe für dunkle Räume, schlecht beleuchtete Treppenhäuser und enge Flure, für schwarze Hintergründe und Brauntöne, für Ocker- und Sepiafarben und Chiaroscuro-Beleuchtung. Zum anderen eine epische, ins Opernhafte ausgreifende Grundstimmung, gepaart mit einer fast kammerspielartigen Intimität in der Ausformulierung zwischenmenschlicher Beziehungen. Die Geschichte des Profikillers Joshua Shapira (Tim Roth), der in Folge eines Auftrags nach Brighton Beach zurückkehrt und mit dem fragilen Organismus seiner Familie kollidiert, ist zudem von einem Determinismus getragen, der sich motivisch durch alle Arbeiten Grays zieht. „Nichts wird mit uns geschehen, was nicht unser Schicksal ist“, sagt auch der Forscher Percy Fawcett am Ende von „Die versunkene Stadt Z“ zu seinem Sohn, als sie in indianischer Gefangenschaft einem ungewissen Ende entgegensehen.

Tim Roth in "Little Odessa" (© New Line Cinema)
Tim Roth in "Little Odessa" (© Warner)

Die Ernsthaftigkeit – und Feierlichkeit –, die diesen Determinismus begleiten, mögen nicht recht in die heutige Gegenwart passen. Tatsächlich scheint Gray ironische Brechungen und augenzwinkernde Zitate geradezu zu verachten. Sein Konzept ist von allem, was mit dem Präfix „post“ zu tun hat, maximal weit entfernt. Stattdessen verwendet der Filmemacher in Interviews gerne Begriffe wie Ehrlichkeit, Wahrhaftigkeit und emotionale Wahrheit. „The Yards“ (2000), Grays erste Zusammenarbeit mit Joaquin Phoenix, hat die Dimension einer griechischen Tragödie. Wenn der junge Leo (Mark Wahlberg) zu Anfang des Films aus dem Knast entlassen wird und mit rechtschaffener Biederkeit erklärt, dass er nun ein ganz normaler Bürger („a productive person in society“) sein möchte, ist klar, dass es genau dazu gewiss nicht kommen wird. Leo verfängt sich in einem Netz aus Korruption und Gewalt; familiäre bzw. familienähnliche Verbindungen erweisen sich als nur temporäre Allianzen, die vor Verrat nicht Halt machen. Joaquin Phoenix spielt die eigentlich tragische Figur: ein in mafiöse Machenschaften tief verstrickter Handlanger, der zum zweifachen Mörder wird. Auf die gravitätische Schwere des Films (die Musik komponierte Howard Shore) antworteten große Teile der Kritik mit Häme, das Branchenblatt „Variety“ schrieb, Gray ertränke das Drama in einer „dicken Selbstgefälligkeitssoße“. Indes beeindruckt an „The Yards“ gerade die ins Maßlose modulierte Opernhaftigkeit – und das im nicht gerade glanzvollen Milieu der New Yorker Verkehrsbetriebe.


Ein Cop-Thriller als brillantes Meisterstück

Bis zu Grays nächstem Projekt vergingen sieben Jahre – nach dem Desaster von „The Yards“ musste er sich nach neuen Geldgebern umsehen. „Helden der Nacht – We Own the Night“ (2007), erneut mit Wahlberg und Phoenix (und in einer sehr schönen Rolle als Girlfriend: Eva Mendes) gehört zu den brillantesten Cop-Filmen überhaupt – Gray ließ sich dabei von einem Zeitungsfoto aus der „New York Times“ inspirieren, das eine Gruppe weinender, sich in den Armen liegender Polizisten bei dem Begräbnis eines Kollegen zeigt. „Helden der Nacht – We Own the Night“ ist ein Meisterstück in der Orchestrierung von Körpern, Raum und Emotion. Es gibt eine fantastische Club-Szene (wie auch in „Two Lovers“) und eine ebenso präzise wie minimalistische Autoverfolgungsjagd, die das Spektakel an den Rand drängt und stattdessen die vernachlässigten Anteile des Actionkinos betont: Bei Gray ist der Verlust körperlicher Kontrolle vor allem ein Drama der Innerlichkeit.

"Helden der Nacht" (© Universal)
"Helden der Nacht" (© Universal)

Das an Dostojewskis Kurzgeschichte „Weiße Nächte“ angelehnte Melodram „Two Lovers“ (2008) inszeniert Gray wiederum als häusliches „Gefängnisdrama“. Joaquin Phoenix ist Leonard Kraditor, ein suizidärer, zwischen kindischer Albernheit und tiefer Schwermut schwankender junger Mann, der nach einem psychischen Zusammenbruch wieder bei seiner jüdischen Familie lebt. Während die gluckenden Eltern für ihren Sohn eine Beziehung arrangieren, wird die labile Nachbarin Michelle (Gwyneth Paltrow) zur Projektionsfigur einer Ausbruchsfantasie. Phoenix perfektioniert in „Two Lovers“ sein Repertoire an präzise agierten „Körperverhaspelungen“: etwa wenn er sich ungeschickt und kantig durch die Wohnungstür drückt, um sich der Kontrolle des elterlichen Blicks zu entziehen, oder wenn er auf das „fancy“ Ambiente eines Restaurants mit so plumpen wie anrührenden Übersprunghandlungen reagiert.

In „The Immigrant“ (2013) kündigte sich eine leichte Wendung innerhalb Grays Werk an – weniger ein Richtungswechsel im eigentlichen Sinn als eine Bewegung nach Innen (es ist auch der Beginn der Zusammenarbeit mit dem Kameramann Darius Khondji). Das düstere Einwandererdrama um eine polnische Immigrantin (Marion Cotillard), die in die Prostitution gezwungen wird, ist eine Erzählung über white slavery ohne Sex und „Körper“ – mehr anti-exploitation geht eigentlich kaum. „The Immigrant“ arbeitet konsequent an der Zersetzung – Zersetzung von Übersicht, Handlungsfortschritt und Zeitgefühl, von Konturen in der Figurenzeichnung, aber auch ganz konkret: von Raum. Gray steuert den Film auf nicht leicht zu entziffernde Weise gleichzeitig in entgegengesetzte Richtungen.

"The Immigrant" (© Universum)
"The Immigrant" (© Universum)

In den monumentalen Rahmen, den „The Immigrant“ aufzieht – die Emotionen und Themen sind gewaltig, mit dem Einsatz von Puccini wird nicht gespart –, ist ein intimes, auf im Wesentlichen drei Figuren (Cotillard, Jeremy Renner und, ein weiteres Mal, Phoenix) reduziertes Kammerspiel eingeschlossen. Und wo „The Immigrant“ auf der einen Seite ein Historienfilm ist, der den Blick sehr dezidiert auf soziale Klasse, Herkunft und städtische Milieus richtet, löst er sich auf der anderen Seite in Abstraktion auf: Er produziert eher Erinnerungsbilder oder Wachtraumbilder als ein greifbares Verhältnis zur Wirklichkeit.


Ein Dschungelfilm mit „urbaner“ Signatur

Mit „Die versunkene Stadt Z“ schien James Gray 2016 die Welt des familiären und räumlichen Eingeschlossenseins erstmals zu verlassen – was freilich nicht bedeutet, dass die Familie als Bezugspunkt ausgedient hätte, im Gegenteil. Von dem britischen Offizier, Forschungsreisenden, Abenteurer und Ethnologen Percival Fawcett (Charlie Hunnam), der Mitte der 1920er-Jahre auf der Suche nach einer angeblich im Dschungel versunkenen Stadt spurlos verschwindet, heißt es einmal so schön wie absurd, er habe „in Bezug auf seine Vorfahren eine unglückliche Wahl getroffen“. Es ist die Aussicht auf Wiederherstellung des Familiennamens, die Fawcett ursprünglich antreibt.

"Die versunkene Stadt Z" (© StudioCanal)
"Die versunkene Stadt Z" (© StudioCanal)

Der geografische wie zeitliche Rahmen der auf wahren Begebenheiten beruhenden Geschichte ist für Gray ungewohnt expansiv: Irland, England, der bolivianische und brasilianische Dschungel, dazwischen der Erste Weltkrieg und die Schlacht an der Somme. Auf beeindruckende Weise aber bleibt Gray in seinem ersten Abenteuer- und Dschungelfilm seiner „urbanen“ Signatur treu. Wenn sich am Ende der dunkle, holzvertäfelte Raum der Royal Geographical Society in London plötzlich (über die Projektion eines Spiegels) an den Urwaldraum anschließt, ist das ein fast nahtloser Übergang. Gray erzählt den Landschaftsfilm, der „Die versunkene Stadt Z“ zum einen Teil ist (der andere Teil spielt in Wohnungen, Hörsälen, Konferenzräumen etc.) mit einer ähnlichen räumlichen Enge. In gewisser Weise scheint der Dschungel für Gray wie gemacht: Die schmalen Pfade, die sich Fawcett mit seiner Machete erst freischlagen muss, sind mit den Korridoren der städtischen Landschaft erstaunlich kongruent.

Die versunkene Stadt Z“ ist kein delirierender, entgrenzter Dschungeltrip – anders als etwa Werner Herzogs „Aguirre“, anders auch als einige Amazonas-Filme der jüngeren Zeit wie Ciro Guerras „Der Schamane und die Schlange“. In James Grays Bildraum hat selbst die Obsession etwas Eingehegtes.


Kommentar verfassen

Kommentieren