Bret Easton Ellis ist ein leicht zu verfilmender Autor. Seine Prosa ist klar und prägnant, er präsentiert zumeist ein überschaubares Set gut gezeichneter Figuren, er ist selbst offensichtlich ein Cinephiler, hat Erfahrung im Geschäft, mit Drehbüchern und Adaptionen seiner Werke – und vor allem: Seine Texte sind stets (über-)reich an jenen Realitätsmarkern, an Erwähnungen und Beschreibungen von Objekten aus der Welt des schönen Scheins, die Filmausstatter wohl lieben. Jedes Auto hat Marke, Modell und Baujahr, jedes Hemd und jede Uhr desgleichen. Und den Soundtrack liefert BEE ebenfalls meist gleich noch mit; in „The Shards“ etwa eine exquisite musikalische Sondierung und Psychologie der 1980er-Jahre durch die Abfolge etlicher bedeutungsvoller Popsongs, auch weniger abgenudelter, von denen einige es sogar in die gleichnamige Serienadaption geschafft haben, die Erfolgs-Showrunner Ryan Murphy mit Unterstützung des Autors betreut hat.
Bret Easton Ellis ist aber auch ein schwer zu verfilmender Autor. Er ist, beziehungsweise seine Protagonisten sind, notorisch unzuverlässige Erzähler, und was im Buch, auf Papier funktioniert, die Irritationen und bewussten Täuschungen des Lesers durch die Lenkung seiner Perspektive, durch Andeutungen und Aussparungen, wird tendenziell problematisch im Medienwechsel zum Schau-Spiel, in der szenischen Totale, wo das Gezeigte unvergleichlich höheren Wirklichkeits- und Wahrheitsanspruch erhebt als jede Fabel. Ein Beispiel: In der ansonsten gelungenen Adaption von „American Psycho“ (Regie: Mary Harron, 2000) fällt es wesentlich schwerer zu glauben, Patrick Bateman sei ein Psycho nur deshalb, weil er an einer gespaltenen Persönlichkeit leidet, die ihn seine Untaten möglicherweise bloß halluzinieren lässt – im Buch immerhin eine valide Deutungsmöglichkeit –, da einen ja ein splitternackter, blutbesudelter Christian Bale mit der Motorsäge in der Hand aus der Leinwand heraus geradezu anspringt.
Eine fiktionalisierte Version des Autors als unzuverlässiger Erzähler
In „The Shards“ ist der zu Anfang seiner Geschichte gerade 17-jährige Bret Ellis (Igby Rigney) ein solcher unzuverlässiger Erzähler par excellence. Er will Schriftsteller werden und arbeitet auch bereits an einem ersten radikal autobiografischen Projekt, das „Less than Zero“ heißen soll; ob es eher zu einem Roman oder einem Filmskript taugt, das weiß er selbst noch nicht so genau. Aus seiner auktorialen Position lernt man nach und nach sein gesamtes Universum kennen: die Welt und die Staaten, Musik und Film, Los Angeles und Hollywood, „das Valley“, Buckley High (seine Schule, deren Abschlussjahrgang er besucht) sowie vor allem seine Clique – lauter exquisite, feinstoffliche Wesen, die jedoch allesamt hochgradig dysfunktional und beschädigt, ja selbstbeschädigend erscheinen – und schließlich ihn selbst, denn kaum je urteilt hier eine andere Instanz über Bret als er selbst.
Der Bret des Buches, ohnehin introvertiert von Wesensart, neigt zur Introspektion, weil er sich als Abweichler und Außenseiter wahrnimmt. Er entdeckt gerade und vergewissert sich aktiv seiner Homosexualität, und er schreibt den für das gesellschaftliche Klima der 1980er-Jahre auch im relativ liberalen Kalifornien entlarvenden Satz nieder: „Eher dürften sie herausfinden, dass ich ein verrückter Serienmörder bin als ein Homo.“ Ein Killer (oder sind es gar mehrere?) treibt tatsächlich gerade sein Unwesen in L.A., vornehmlich in den Villenvierteln der Betuchten, und tötet Mensch und Tier auf grausam-ritualistische Weise. In der Nachbarschaft Hollywoods fühlt man sich sogleich unheilvoll an die Manson Family erinnert.
Jugendliche Monaden
Unter diesen Voraussetzung spinnt sich eine Serienhandlung an, die viele Elemente des Coming-of-Age- sowie des Teen-Horror-Genres zitiert, emuliert und – zumindest für den Zuschauer – lustvoll verquickt: die allgemeine Atmosphäre der Angst und einer latenten Bedrohung; das letzte Schuljahr mit dem Ausblick auf eine ungewisse, vielleicht unsichere Zukunft; die Ankunft eines attraktiven Fremden mit dunkler, mysteriöser Vergangenheit sowie das rätselhafte Verschwinden der Unangepassten, der Outsider. Diesen Aspekt hebt die Serie gegenüber dem Buch sogar noch hervor durch die Einführung der charismatisch-verschrobenen Figur Really Rhonda (Ivy Wolk). Die fundamentale existenzielle Vereinzelung, mitunter Vereinsamung vieler findet ihre erzählerische Entsprechung in der nahezu völligen Abwesenheit von Eltern- oder auch Lehrerfiguren in Buch und Serie; es ist dies die Zeit der endgültigen Herauslösung aus dem klassischen Familienzusammenhang – mit allen Freiheitsrechten, aber auch allen Risiken, die das mit sich bringt.
Und so cruist Bret in seines Vaters Mercedes 450 SL meist melancholisch durch die Straßen von Los Angeles wie auf den Spuren einer Carrerabahn von einer Bar zur nächsten Hausparty zur Vernissage downtown, nur kurz unterbrochen vom leidigen Schulbesuch.
Sein Leben und das seiner Kreise wirkt dabei meistenteils wie von Mehltau überzogen, als seien sie sämtlich von einer seltsamen Krankheit befallen, die sie Dinge und Menschen nur verlangsamt und ohne Ecken und Kanten wahrnehmen lässt. (Der exzessive Ge-, eher Missbrauch aller möglichen Drogen trägt nicht unwesentlich dazu bei.) Bret notiert: „And I wanted to write like this: numbness as a feeling, numbness as a motivation, numbness as the reason to exist, numbness as ecstasy.“
Der mysteriöse Fremde wird zur Fixierung
Schnell richtet sich sein Augenmerk auf den Neuen, Robert Mallory (Homer Gere), und das mit einem wüsten Mix aus Faszination, Misstrauen und Abscheu. Die Motivation und Darstellung dieser gemischten Gefühle gelingen in Buch und Serie gut und glaubwürdig. Einerseits fühlt sich Bret von dem als perfekt und göttergleich schön geschilderten Jüngling unmittelbar angezogen, andererseits spürt er von ihm eine starke, wenn auch unbestimmte Bedrohung ausgehen, nicht nur auf ihn persönlich, sondern auf seine Gemeinschaft im Allgemeinen: der US-Film-Topos des Eindringlings, den es um jeden Preis abzuwehren gilt. Und tatsächlich wirkt Robert auch als Spalter und Durcheinanderbringer im freundschaftlichen Gefüge rund um Bret, sodass dieser ihn in seiner Beschreibung mit geradezu diabolischen Aspekten versieht.
Dabei agiert jener eher als Katalysator ohnehin sich anbahnender Veränderungsprozesse. So weit geht Brets Fixierung auf den Dunklen, dass er ihm schließlich die Taten zuschreibt, die womöglich nur er, Bret, halluziniert. Sind sie am Ende beide nur verschiedene Ausformungen ein und derselben Person, die kontemplative und die aktive? Wie sonst ließen sich die tiefen Sätze, die Robert zu seiner Verteidigung formuliert, stimmig deuten? „When you talk to me you’re really talking to yourself, dude.“ Und: „You hear things that aren’t really there.“ Hier spricht Bret Easton Ellis’ ganz eigene American Paranoia.
No love inside the icehouse
Der junge Bret hat auch eine Freundin, Debbie Shaffer (Hayes Warner). Arme Debbie! Nicht nur muss sie herhalten als Alibifrau für ihren verschlossenen schwulen Freund, sie hat auch das dysfunktionalste, seelisch missbräuchlichste aller Elternhäuser, und sie sieht sich dazu von ihrer „besten Freundin“ Susan (Kaia Gerber) kontinuierlich und überall auf Platz zwei verwiesen. Immerhin erlebt sie zum Ende hin so etwas wie einen tragischen Moment der Selbstermächtigung – um einen sehr hohen Preis. Auf sie und ihre Beziehung zu Bret ist wohl hauptsächlich der refrainartig wiederholte Songschnipsel „There’s no love inside the icehouse“ von Flowers/Icehouse gemünzt. Am Beispiel Debbies und der Ihren lassen sich exemplarisch die verschiedenen, mannigfachen Formen der Liebesentartung, der Perversion im eigentlichen Sinne aufweisen: Statt individueller Zuwendung erhält sie von ihrem Vater Terry (Wes Bentley), einem einflussreichen Filmproduzenten, ein sündteures Reitpferd; statt Verständnis und Unterstützung ihrer pubertierenden Tochter tritt ihre Mutter (Evan Rachel Wood) absichtlich in Konkurrenz zu der Jüngeren. Und schließlich ist es Terry, der auch in seiner professionellen Einflusssphäre ein unseliges Quid pro quo etabliert, das viele für branchentypisch halten: Lust gegen Geld, Macht und Einfluss nur um das Opfer von Jugend, Unschuld und Talent. Mr. Weinstein ist, noch immer, der zähe Inkubus Hollywoods.
Sex und Tod
Wie stark die Kraft des Ökonomischen waltet über die Traumfabrik und wie rasch sie sich verheerend auswirkt, führt die Serie an zwei eher schlichten Gemütern vor, denen nur das Unglück widerfährt, dass in ihren Familien der stete Zustrom frischen Geldes versiegt: Während Thom (Graham Campbell) nur den milden Spott seiner Kumpane zu erdulden hat, sieht sich Ryan (Daniel Dale) genötigt, seinen jungen, wohlgestalteten Leib der Pornoindustrie des San Fernando Valley zur Verfügung zu stellen – mit teils tragikomischen Folgen.
Aber eigentlich ist fast jeder Sex in Buch und Serie ästhetisch nach dem Vorbild der Pornografie gestaltet und beschrieben. Und daher sieht man von vielen explizit geschilderten Szenen der Vorlage in der Verfilmung nicht mehr allzu viel. Sex steht bei BEE stets auch in einem (poetisch durchaus produktiven) Nexus zu Gewalt; hier äußerst sinnfällig in der durchgeführten Dichotomie von außen und innen, von glatter, apollinisch schöner Oberfläche und den blutig-rohen Eingeweiden, die von dem umgehenden Serienkiller teilweise wie zu dionysischen Schauspielen drapiert werden.
Ryan Murphys recht eigene, freie Lesart von Easton Ellis’ Buch (von diesem offenbar geduldet, ja sanktioniert), von der Ausstattung her eine Augenweide für Fans der 1980er-Jahre-Ästhetik, sowie die darstellerischen Leistungen seiner stimmig zusammengestellten Truppe, aus der Igby Rigney positiv herausragt, überzeugen grundsätzlich. Homer Gere gebricht es vielleicht doch noch ein wenig an dem übermenschlichen Charisma, mit dem seine Figur des Robert Mallory aufgeladen ist. Völlig überchargiert und interpretatorisch total daneben sind hingegen die viel zu häufigen und ausführlichen Auftritte des Laienschauspielers Jordan Roth in der nicht unwichtigen Rolle von Terrys Assistenten und Komplizen Steven Reinhardt! Sein klischeetuntiges Grimassieren verdirbt leider ohne Not wichtige Szenen vor allem gegen Ende der Serie. Dieses wartet dann einerseits mit einer veritablen Höllenfahrt eines invertierten Don Giovanni auf – bei der inszenatorisch wie auch bereits vorher einer der besten Filme aller Zeiten Pate gestanden hat: „American Beauty“ (Wes Bentley wird sich erinnern!) –, lässt das Publikum ob seiner enormen Antiklimax in wesentlichen Fragen allerdings auch ziemlich unbefriedigt zurück. Sofort wurden entsprechend Rufe nach einer zweiten, erklärenden Staffel laut. So endet dieses von vielen begierig antizipierte Werk nach dem lange ersehnten, definitiven Roman von Bret Easton Ellis, um T.S. Eliot zu zitieren, nicht mit einem lauten Knall, sondern eher mit einem leisen Wimmern.
