Ethnografische Spiegelreflexe

Im Porträt: Der französische Regisseur Raymond Depardon

Diskussion

Der 1942 geborene französische Filmemacher Raymond Depardon begann seine Karriere in den 1960er-Jahren als Reporter. Den Hunger auf Wirklichkeit, auf Bilder vom Leben in seinen unterschiedlichen Erscheinungsformen, hat er sich bis heute bewahrt. Ein Werkporträt anlässlich des Kinostarts seines neuen Films „12 Tage“ .


In der Ecke eines verqualmten Büros steht dieser unscheinbare, beinahe schelmisch wirkende Mann mit seiner Kamera. Er macht das, was er sein ganzes Leben tut: Er nimmt wahr. In diesen Sekunden in Paris in den frühen 1980er-Jahren filmt er in den Räumlichkeiten der frisch gegründeten Tageszeitung Le Matin de Paris. Der Film: „Numéros zéros“ (1981). Eigentlich registrieren seine Kamera und das genauso bedeutende Tongerät eine gewöhnliche Situation in einem solchen Büro. Es gibt eine angeheizte Diskussion zwischen drei Männern über inhaltliche Differenzen. Der französische Dokumentarfilmer Raymond Depardon rührt sich nicht, bleibt immer im gleichen Abstand. Die Redakteure bemerken ihn gar nicht. Der Bildausschnitt ist nicht schön, aber er ist richtig. Wochenlang hat er dort zu diesem Zeitpunkt bereits gefilmt. Nach einer Zeit geht das Trio aus dem Zimmer, man hört noch ihre Stimmen durch die offene Türe, aber die Kamera macht keine Anstalten mitzugehen. Sie bleibt an Ort und Stelle.

"Numéros zéros"
"Numéros zéros"


Ein Verfechter des direkten Tons und unbearbeiteten Bildes

Beinahe unsichtbar arbeitet Depardon. Er hört und sieht zu, wandert mit seiner Kamera wie ein Vergessener durch die Welt und bringt Bilder von Menschen und Orten, die man kaum je in solcher Nähe erlebt hat. Gleichzeitig aber gibt es keine Sekunde im Schaffen von Depardon, in der das eigene Blicken nicht reflektiert wird, in der nicht klar ist, dass es einen Autor gibt, der sich in jenem Fall eben dazu entscheidet, nicht mit den Männern mitzugehen. Einen Autor, der immer wieder konfrontiert wird von jenen, die er vor den Sucher bringt und der sich nicht zuletzt durch seine wiederkehrenden Themen und Obsessionen zu erkennen gibt.

Die Autorenhandschrift des Filmemachers wäre an sich keine bemerkenswerte Feststellung, wird aber in der Flut blanken Lebens, die einen bei Depardon überschwemmt, durchaus vergessen. Die Kohärenz seines Werks entzieht sich beständig, weil man in der Betrachtung auf einer Geste oder einem Blick verharrt: Man vergisst das große Ganze, und das hat System. Einmal hat Depardon davon gesprochen, dass er es bevorzugen würde, wenn von seiner Filmerei nur das Rohmaterial übrigbleiben würde. So gäbe es keine Interpretation, keine Positionierung, nur urteilsfreie Vorschläge. Er ist ein Verfechter des direkten Tons und unbearbeiteten Bildes.

Diese Hinwendung zum Rohen, zum Beobachtenden, zur Realität wird gemeinhin mit dem Direct Cinema in Verbindung gebracht. D.A. Pennebaker und Richard Leacock, prägende Filmemacher dieses dokumentarischen Stils, sind wichtige Einflüsse für Depardon. Auch eine Nähe zum Schaffen von Jean Rouch ist nicht zu leugnen, zumal Rouch sogar ein kleines Porträt über Depardon drehte, in dem sich die beiden Film-Ethnografen gegenseitig filmen und miteinander sprechen.


Depardon schildert den Konflikt zwischen Mensch und Institution

Was Depardon innerhalb dieser, durch das Aufkommen leichteren Equipments beförderten Strömungen auszeichnet, zeigt sich, wenn man ihn mit Frederick Wiseman vergleicht. Die Ikone des US-Dokumentarfilms teilt mit dem Franzosen ein großes Interesse an Institutionen. Depardon hat in psychiatrischen Anstalten, Krankenhäusern, Polizeistationen oder juristischen Gebäuden gefilmt. Im Gegensatz zu Wiseman ist sein Vorgehen aber deutlich weniger konzeptuell. Wiseman zeichnet sich oft durch ein heuristisches Interesse dafür aus, wie Institutionen in unserer Gesellschaft arbeiten oder arbeiten könnten. Depardon dagegen schildert mit Vorliebe den unbeholfenen, beinahe zufälligen und bisweilen komisch-absurden Konflikt zwischen Mensch und Institution. Sein jüngster Film „12 Tage“ (Kinostart: 14.6.; zum Trailer) ist in dieser Hinsicht ein Musterexemplar, weil er diese Konfliktsituation in die Duell-Ästhetik von Schuss-Gegenschuss zwischen Zwangseingewiesenen in psychiatrische Anstalten und Gerichtsverantwortlichen übersetzt, die ein Urteil über die Entlassung oder den weiteren Verbleib fällen müssen.

Depardon gehört nie ganz dazu. Man kann ihn nicht greifen. Er ist kein Regisseur der Nouvelle Vague, auch nicht im Dunstkreis von Chris Marker oder schon gar nicht bei den 1968ern anzusiedeln. Dennoch hat er alle wichtigen Themen Frankreichs seit dem Zweiten Weltkrieg in seinen Arbeiten aufgegriffen. Es ist wohl gerade diese Unabhängigkeit, die auch seine Bilder befreit. Ein Mikrofon, eine Kamera und lange, vom Zufall dominierte Plansequenzen, so hat Depardon stets Filme gemacht. Berühmt wurde er auch als Fotograf, wobei diese beiden Künste für ihn schon immer verbunden waren. Bei beiden geht es um Zeugenschaft, um das Zeigen. Was ihm der Film gibt, so Depardon, sei zum einen die zeitliche Dauer und zum anderen der Ton. Es sei deutlich einfacher mit Fotos zu lügen, sagte er einmal, man müsse nur einen falschen Augenblick erwischen.

"12 Tage"
"12 Tage"


Auf der Jagd nach Bilderwahrheiten

Einen reinen Veristen gibt Depardon dennoch nicht ab. Schließlich drehte er auch stilisierte Fiktionen wie „Die Gefangene der Wüste“ (1990) mit Sandrine Bonnaire. Ein Film, der gleichzeitig an das Bild und die Realität darin glauben lässt. In seinen Fiktionen interessiert sich der Filmemacher mehr für die Bewegungen des Sands im Wind als für seine Narration. Depardon hat Fiktionen gedreht, aber er würde nicht lügen. Er würde aber auch nicht davor zurückschrecken, Geheimnisse offenzulegen. Es geht ihm um die Jagd nach Bilderwahrheiten. Weniger die vielzitierte Jagd nach dem image juste (dem gerechtem Bild) als jene nach dem image brute (dem rohen, unverstellten Bild).

Depardon ist ein Bilderjäger mit klassischer Prägung, denn er begann als Pressefotograf für die Agentur Magnum in Paris. Brigitte Bardot im Krankenhaus war eines seiner ersten Motive. Gleichzeitig wurde er in Algerien eingesetzt. Diese Kontraste seiner Arbeit mit Bildern ziehen sich durch seine ganze Karriere. Seinem Beruf hat er mit „Reporters“ (1981) einen eigenen Film gewidmet. Dort jagt er die Bilderjäger. Es ist ein Film gleichzeitiger Empathie und Kritik.

Depardon schafft es, Urteile zu vermeiden. Der von frühen Filmtheoretikern geträumte Traum filmischer Objektivität bekommt bei ihm keine Erfüllung, aber ein Argument. Das liegt auch daran, dass Depardon nie so tut, als wäre er nicht selbst an Ort und Stelle. Was zunächst nach einem Paradox klingt, wird klar, wenn man Filme wie „San Clemente“ (1982) oder „Urgences“ („Notaufname“, 1987) sieht. In beiden Fällen begibt sich Depardon, begleitet von Sophie Ristelhueber beziehungsweise Claudine Nougaret, in extreme Situationen mit psychiatrischen Pflegefällen. Immer wieder sprechen diese direkt mit den Filmemachern. Depardons Kamera schwenkt und zeigt die Tonfrauen, die nicken oder hilflos zuhören. Niemand antwortet, die Kamera filmt weiter.

Es sind merkwürdig anmutende Szenen, in denen sich alles der Illusion einer Unsichtbarkeit unterzuordnen scheint, nur dass Depardon genau deren Scheitern filmt. So ganz unbeteiligt kann man eben nicht an diesen Orten filmen. Er macht den Prozess sichtbar, zeigt die Unwegsamkeit der filmischen Begegnungen.

"Die Gefangene der Wüste"
"Die Gefangene der Wüste"


Hinschauen, wo andere gerne wegsehen

Für das Schweigen im Angesicht dieser Situationen, genau wie für das Ausloten der Grenzen des Zeigbaren insbesondere in seinen Filmen mit psychiatrischen Patienten, wurde Depardon kritisiert. Doch seine Bilder sind voller Menschlichkeit, weil sie offen sind und zuhören. Sie lassen zu, was sonst verboten wird. Nie wirkt es so, als würde er auf jemanden herabblicken. Er begegnet allen auf gleicher Höhe. Wer in seinen Filmen etwas ethisch Unkorrektes sieht, will wahrscheinlich nur nichts mit diesen Bildern zu tun haben, sie wegsperren. Genau gegen dieses Wegsperren und Einsperren arbeitet Depardon an. Vielleicht haben ihn deshalb immer die Gefangenen interessiert. Nicht intellektuell im Dunstkreis des Denkens über Wahnsinn und Gesellschaft von Michel Foucault, sondern in der direkten Begegnung. Um Bilder zu machen, die es sonst nicht gäbe, und um das zu sehen, was vorenthalten wird.

Das gilt aber nicht nur für Gefangene, sondern auch für Zentren der Macht. Für seinen ersten Langfilm „1974, une partie de campagne“ (1974) begleitete Depardon den späteren französischen Präsidenten Valéry Giscard d’Estaing. Es ist ein großer Film über die Menschlichkeit und Unmenschlichkeit sowie die Einsamkeit einer vom Ehrgeiz getriebenen Person. Giscard d’Estaing verbot den Film nach mehrmaligem Sehen. Er bat Depardon um einige Änderungen, prinzipiell wollte er einen Film mit Eindrücken vom Wahlkampf mit Musik unterlegt. Depardon ließ sich darauf nicht ein, und so dauerte es beinahe drei Jahrzehnte, bis der Film gezeigt werden durfte. Genommen hat ihm das nichts von seiner Kraft. Mit der Entscheidung, einen solchen Mann zu filmen oder auch Polizisten im grandiosen „Faits divers“ (1983), wendete sich Depardon auch ganz bewusst gegen eine Tendenz des dokumentarischen Kinos, Filme mit Bauern oder sozialen Außenseitern zu drehen. Diese wüssten gar nicht, was mit ihnen geschehe, hat er erklärt. Er habe immer das Gefühl, dass das zu einfach wäre und ein wenig gestohlen. Einen medialen Profi dagegen zu filmen und ihm Wahrheiten zu entlocken, das wäre interessanter.


Dokumente einer vom Verschwinden bereits eingeholten Landwirtschaft

Inzwischen dürfte Depardon von dieser polemischen Haltung abgerückt sein. Schließlich gehören seine „Profils paysans“ (2001/2005/2008) zu den außergewöhnlichsten Dokumenten einer vom Verschwinden bereits eingeholten Landwirtschaft. Die drei Filme, die eigentlich ein einziger sind, beginnen jeweils mit einer langsamen Fahrt über kleine Straßen zu den entlegenen Höfen. Hierin findet man das Überwinden einer Distanz, die so wichtig für das Kino von Depardon ist. Es gibt eine Position, von der aus der Filmemacher startet und eine, die ihn interessiert. Depardon filmt auch den Weg zwischen diesen Positionen.

Auch diese Filme, die über mehrere Jahre und wie oft bei Depardon verbunden mit fotografischen Arbeiten entstanden, sind in gewisser Hinsicht Blicke in den Spiegel. Schließlich stammt er selbst von einem Bauernhof in Villefranche-sur-Saône. Seine ersten Filmaufnahmen als Kind drehte er auf den Treppen seines Bauernhauses, sein Ausbruch aus dieser Welt war radikal. Was für ein plötzlicher Schnitt ist es, an diesen Orten jenseits der Zeit zu leben, um sich plötzlich mitten in Caracas zu finden, in Schießereien, um eine Reportage zu drehen. Oder Catherine Deneuve vor dem Objektiv zu haben. Fiktionen von Gefangenschaft in der afrikanischen Wüste zu drehen. Eine Schweigeminute für John Lennon in New York. Ein Gespräch mit der Kriegsgefangenen Françoise Claustre inmitten einer Rebellion gegen die Regierung von Tschad. Eine erotische und egoistische Liebesgeschichte in Dschibuti. Ein sterbendes Kamel in der Sahara. Ein ungestillter Hunger auf Bilder und das, was sie für die Welt bedeuten können.


Lesen Sie auch:

Zu Raymond Depradons "Profils paysans":

1. "Bauernleben" (2001)

2. "Der Alltag" (2005)

3. "Neue Zeiten" (2008)

Aus den "Profils paysans"
Aus den "Profils paysans"

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