Essay über Erinnern und autobiografisches Erzählen im Dokumentarfilm

„Alle Bilder werden verschwinden“ – so beginnt die französische Autorin Annie Ernaux ihr Buch „Die Jahre“ (2008), ihre Erinnerungen an rund sechs Jahrzehnte. Ausgehend von Fotografien schreibt Ernaux gegen das Verschwinden an, um „etwas von der Zeit zu retten, in der man nie wieder sein wird“. Ihre „unpersönliche Autobiografie“ ist in der dritten Person verfasst, der Text ist soziologisch geschult, brüchig, mitunter fast skizzenhaft. Auf diese Weise entfaltet sich die private Erinnerung (des Ich) als kollektive Erzählung.

Ernaux’ Erzählprojekt wird in Deutschland gerade erst entdeckt. Die Gründe für seine plötzliche Aktualität und Relevanz sind so verschieden wie komplex. Ernaux’ Erkundung ihrer Herkunft aus dem Arbeitermilieu ist einer davon, die Vermeidung des Romanhaften und das Offenlegen der Rekonstruktion sind andere. Damit steht ihr Schreiben im größeren Zusammenhang des „alternativen“ autobiografischen und erinnerungskulturellen Erzählens, das sich durch die verschiedenen Medien – auch des filmischen – zieht.

Innerhalb des weit gefassten Genres des autobiografischen Dokumentarfilms und spezifischer: der autobiografischen Familienerzählung – aus der jüngeren Zeit fallen etwa „Familie haben“ (2015) von Jonas Rothlaender, Paul-Julien Roberts Rekapitulation seiner Kindheit in der Mühl-Kommune „Meine keine Familie“ (2012) oder Yvette Löckers Eltern- und Selbstporträt in „Was uns bindet“ (2017) darunter – sind in den letzten Jahren vermehrt Zugänge der „Zeitrettung“ zu beobachten, die die Frage nach der Abbildbarkeit von Wirklichkeit und der Erinnerung in die Arbeit einbeziehen.

Die fiktionalen Anteile der Erinnerung sind mitgedacht

Anstatt auf herkömmliche Darstellungsmodi zurückzugreifen – etwa eine klassische „Erzählung“, Interviews als Zeugenschaft oder die Kohärenz von Bild und Ton – denken diese im weitesten Sinne „repräsentationskritischen“ Filme die fiktionalen Anteile von Erinnerung schon immer mit; deshalb auch die Präferenz für hybride Formen, für das Mischen von Elementen des Dokumentar-, Spiel- und Essayfilms.

Oft sind bereits vorhandene Bilder wie Familienfotografien und Home Movies ein Ausgangspunkt; zu den Mitteln zählen aber ebenso unauthentische „Zeugnisse“ wie Reenactments, Inszenierungen und stilisierte Tableaus. Die Bilder oder Familienbilder, die diese Arbeiten zeichnen (mit „Familien-Bilder“ ist auch das im Mai stattfindende 24. Internationale Bremer Symposium zum Film überschrieben, das sich dem Themenkomplex „Lebensgemeinschaften und Kino“ widmet), bleiben fragmentarisch, manchmal widersprüchlich, vielleicht sogar unzuverlässig. Gleichzeitig öffnen sie sich zu Gesellschaftsbildern, machen Zeitläufe und Verhältnisse sichtbar: Generationen- und Geschichtsverhältnisse, Geschlechterverhältnisse – Verhältnisse auch zwischen Gesagtem und Nicht-Gesagtem, zwischen „Enthülltem“ und Verdrängtem.

„Mit Erinnerung ist es komisch“, heißt es gegen Ende von Sandra Wollners „Das unmögliche Bild“ (2016) – ein Film, der im Titel die Verfehlung eines jeden Erinnerungsprojekts bereits vorwegnimmt. Wollners Film ist zwar weder autobiografisch, noch dokumentarisch, doch sie tut so „als ob“ – und schärft mit der mimetischen Form das Bewusstsein für den Zusammenhang von Erinnerung, Fiktion und Filmemachen.„Das unmögliche Bild“ zeichnet eine Kindheit im Wien der 1950er-Jahre durch die Augen eines 13-jährigen Mädchens. Mit einer 8mm-Kamera, die ihr der verstorbene Vater hinterlassen hat, filmt Johanna, eine Art Stellvertreterfigur der Regisseurin, den von der Großmutter dominierten Frauenhaushalt. Meist richtet sich ihr Blick, dessen Beiläufigkeit den Alltagsdokumentarismus des Digitalzeitalters imitiert – eine kluge Strategie zeitlicher Unstimmigkeit –, auf familiäre und gesellschaftliche Rituale: gemeinsame Essen, Familienfeiern, merkwürdige Kaffeekränzchen mit wechselnden weiblichen Gästen.

Das Korrektiv des kollektiven Wegschauens

Hinter der Banalität dieser Fragmente und ihrer zur Schau getragenen Heimeligkeit lauert jedoch von Beginn an eine dunkle Unterströmung – und das nicht nur durch die in harmloser Anekdotenhaftigkeit vorgetragenen Wehrmachtsgeschichten des Großvaters. Erst nach und nach – und ganz entscheidend durch das insistente Filmen des heranwachsenden Mädchens – zeigt sich das Geheimnis, das sich hinter den von der Großmutter geleiteten Zusammenkünften und ihren verschlüsselt kommunizierten Begriffen (Himbeersaft und Kochkurs) verbirgt.

Nicht zuletzt findet sich in „Das unmögliche Bild“ auch eine Mentalitätsgeschichte der österreichischen Nachkriegszeit formuliert (sie lässt sich problemlos auch auf deutsche Verhältnisse übertragen). Johannas „Man muss nur lange genug hinschauen“ wird dabei zu einem Korrektiv des kollektiven Wegschauens.

Anders als bei Wollner wird in Sarah Polleys „Stories We Tell“ (2014) die Inszenierung zunächst verschleiert, um sie in einem Aha-Moment effektvoll offenzulegen. Die Schauspielerin und Filmemacherin Polley begibt sich mit Margaret Atwoods Worten („When you are in the middle of a story it isn’t a story at all, but only a confusion; a dark roaring, a blindness ...“) auf die Spuren ihrer eigenen Familiengeschichte. Sie befragt Geschwister und potentielle Väter und erhält zum Teil höchst widersprüchliche Antworten auf die jeweils gleichen Fragen.

Die Erzählungen über Polleys früh verstorbene Mutter leben in Home-Movie-Sequenzen auf, die sich trotz einiger Irritationen – Erzähltes und Gezeigtes fügen sich allzu deckungsgleich zusammen – erst am Schluss als Spielszenen zu erkennen geben. „Stories We Tell“ zeigt, wie Erinnerungen, Weitererzähltes, persönlich Erlebtes und Mythenbildung Teil einer jeden Familiengeschichte sind. Die von Atwood beschriebene Verwirrung und Blindheit, die Trümmer und Splitter, werden jedoch zugunsten einer flüssigen Erzählung weitgehend neutralisiert.

Bei allen didaktischen Hinweisen auf Projektionen und „Storytelling“ sind die Nähte dieser Familiengeschichte stets gut versteckt; auch bleibt Sarah Polley weitgehend im Rahmen des Persönlichen – anders als in Peter Liechtis sehr persönlichem Elternporträt „Vaters Garten – Die Liebe meiner Eltern“ (2013). Liechti hat seine Eltern während eines Jahres mit der Kamera begleitet, wobei das Material der Interviews von fremden Stimmen aus dem Off eingesprochen wird. Auf einer Kaspertheaterbühne treten Vater und Mutter zudem in nachinszenierten Szenen als Hasenfiguren auf.

Der nahe Blick auf eine 62-jährige Ehe im kleinbürgerlichen Schweizer Milieu öffnet sich durch Elemente von Verfremdung und Groteske zum Porträt einer Generation, die sich gegenüber gesellschaftlichem Wandel – etwa der Aufweichung von Geschlechterhierarchien – völlig immun zeigt.

Vorsätzliche Uminterpretation von Bildern

Michaela Tascheks Verfremdungsstrategien setzen an einem ganz anderen Punkt an. In ihrem Kurzfilm „Doppelgänger“ (2018) wird die Erinnerung an den verstorbenen Vater durch die vorsätzliche Uminterpretation von Bildern fiktionalisiert. Ausgehend von Fotos, auf denen Erich Taschek zu sehen ist, spinnt die Filmemacherin eine wilde Doppelgänger-Geschichte, die ihren tiefen Entfremdungsgefühlen einen Plot gibt. Die Wandlung des Vaters vom lebenshungrigen und geselligen Mann zum wortkargen, immer massiger werdenden Eigenbrötler, der zum Modellbauen in den Keller abtaucht und sich in Outdoor-Klamotten von fragwürdigem Geschmack kleidet, ergibt plötzlich Sinn: Irgendwann in den 1980er-Jahren muss der so lustige wie fürsorgliche „Eichi“ durch ein Duplikat ersetzt worden sein. Das irrationale Rationalisierungsmanöver des Doppelgängers gibt Taschek die Möglichkeit, die abgerissene Verbindung zur Vaterfigur wiederaufzunehmen. „Doppelgänger“ ist ein Versuch über den Abschied und die Projektionskraft dokumentarischer Bilder. Fabulierlust wird Teil der Trauerarbeit.

Bei aller Experimentierfreude bleibt das autobiografische Ich bei Taschek und Liechti, aber auch in den eingangs erwähnten Erkundungen familiärer Beziehungen und Verstrickungen („Familie haben“ und „Was uns bindet“) immer klar konturiert. Die Fragen, die diese Filme mal direkt, mal implizit stellen, sind oft psychologisch grundiert; es gibt eine Nähe zur therapeutischen Anordnung, zur „talking cure“ und Familienaufstellung.

Ein ganz anderes Interesse liegt Antoinette Zwirchmayrs „Woran ich mich erinnere“ (2014-2017) und Katharina Coponys „In der Kaserne“ (2019) zugrunde. In beiden Arbeiten dezentriert sich das autobiografische Ich, um anderen Erzählungen und Perspektiven Platz zu machen.

Zwirchmayr zerlegt und verschlüsselt ihre Familienerinnerungen in Form von so rätselhaften wie assoziationsreichen Stillleben, oft im Wechsel mit Schwarzbildern und verknappten Kamerabewegungen über abstrakt anmutende Oberflächen. „Woran ich mich erinnere“ ist eine auf 35mm gedrehte „Komposition“ aus drei Teilen, die jeweils aufeinander verweisen, aber auch als eigenständige Filme funktionieren.

In „Der Zuhälter und seine Trophäen“ (2014) nähert sich Zwirchmayr ihrem Großvater an, einem berüchtigten Salzburger Bordellbesitzer und leidenschaftlichen Jäger. „Josef – Täterprofil meines Vaters“ (2015) porträtiert den Vater der Filmemacherin, der gerade mal 17-jährig eine Bank überfällt. Als Krimineller stigmatisiert, flüchtet er nach seiner Haftentlassung nach Brasilien und kauft dort eine Edelsteinmine.

Abgründe und Verstörung

Im letzten Teil – „Im Schatten der Utopie“ (2017) – spannt sich der zeitliche Rahmen über drei Generationen. Zwirchmayr gibt den Frauen in ihrer Familie eine Stimme: der Großmutter, der Mutter – und ihrem kindlichen Ich. Die Erinnerungen der älteren Generationen verweben sich mit ihrer Wahrnehmung von Brasilien als junges Mädchen: ein Ort, der mit exotischen Zuschreibungen, Sehnsüchten und erotischen Projektionen aufgeladen ist.

Zwirchmayrs Tableaus sind artifiziell und von hypnotischer Schönheit. Aus den Bildern glühend roter Bordellräume – eine Treppe in die Tiefe, ein verspiegelter, mit Samt ausgekleideter Raum, Nebel, der zwischen Barhockern nach oben steigt –, spricht eine Faszination für das Abgründige, aber auch ein Gefühl tiefer Irritation, gar Verstörung.

Aus dem Off erinnert sich die Filmemacherin an die Großeltern, an Besuche bei Tag in der meist leeren „Bar“: „Obwohl sie mir nichts erzählen, denke ich: Da stimmt etwas nicht. Vielleicht ist das gar keine richtige Bar.“ Wiederholt werden Fotografien bühnenhaft in Szene gesetzt. Durch den Einsatz von Spiegeln entstehen Verdoppelungen und prismatische Brechungen, ein kohärentes Bild wird verweigert. Die Erinnerung ist bei Zwirchmayr eine dunkle, verführerische – und zersplitterte – Welt aus Träumen und Fantasien, die durch Töne, Stimmen, Musik, Oberflächen und Texturen erfahrbar wird: Samt, nackte Haut, Stein, Fell.

Der Ansatz von Katharina Copony ist nüchterner. Statt mit atmosphärischen Aufladungen zu arbeiten, aktiviert sie die Leerstellen in ihrer Familiengeschichte.„An was erinnerst du dich? Wie war es, damals hier aufzuwachsen?“, fragt eine Frauenstimme aus dem Off. Die Großmutter der Filmemacherin führte mehr als 20 Jahre eine Militärkantine in der Südsteiermark. Copony ist dort aufgewachsen, ebenso wie ihre Mutter und deren Geschwister. In knappen, schmucklosen Erinnerungsfragmenten skizziert „In der Kaserne“ ein Mehrgenerationenporträt aus weiblicher Perspektive. Die verschiedenen Sprecherpositionen – die Elterngeneration wird von einer Stimme „verkörpert“ – sind dabei nicht immer voneinander zu trennen.Trotz der teils disparaten Perspektiven auf die Mutter beziehungsweise Großmutter, auf das Aufwachsen in der Kaserne und den in den Off-Texten sich konturierenden Zeitläufen löst sich die erste Person Singular immer wieder in einer kollektiven Erzählung auf.

Vergangenheit und Gegenwart schieben sich ineinander

Der Ort, an dem Copony als kleines Mädchen zwischen marschierenden Soldaten lebte, tritt auf zwei sich überlagernden Zeitachsen in Erscheinung. Zum einen in der Vergangenheitsform – in Reenactments sieht man immer wieder die Kinder auf dem riesigen Schlossgelände spielen, nahezu abgetrennt von einem Außen existieren sie in ihrer eigenen Parallel- und (Märchen)welt, in der die Kaserne zum Abenteuerspielplatz umgedeutet wird. Zum anderen in der sachlich dokumentarischen Beobachtung des Kasernenalltags der Gegenwart: Antreten und Exerzieren, Übungen an der Waffe, Flaggenparade, Panzerfahrten („In der Kaserne“ ist auch ein Gegenwartsporträt des österreichischen Heeres). Ähnlich wie in Christian Petzolds „Transit“ schieben sich Vergangenheit und Gegenwart ineinander, ohne im jeweils anderen aufzugehen: etwa wenn sich die kindlichen Stellvertreterinnen von Copony beziehungsweise ihrer Mutter, Tanten und Cousinen buchstäblich ins „Bild“ der Soldaten bewegen.

Die Arbeit am Erinnerungsmaterial, das Ausschnitthafte, sind im Film stets sichtbar: etwa durch das 4:3-Format und die meist enge Kadrierung. Auch die Montage betont die Leerstellen und Lücken in den Erzählungen. Bei aller Brüchigkeit formt sich dennoch ein Bild der späten 1950er- bis späten 1970er-Jahre: das Schweigen der Nachkriegszeit („Über den Krieg wurde nicht gesprochen“), der Katholizismus, eine unglaubliche Härte gegenüber Leben und Schicksal, der Einzug der Konsumkultur in ein ländlich geprägtes Umfeld. Trotz aller Konservatismen haben, ähnlich wie in „Das unmögliche Bild“, die Frauen das Sagen – „der Vater war bei der Mutter angestellt“, heißt es.

Intime Zeugnisse, monumentale Perspektive

„Wir sind vorgegangen wie in einem Bergwerk, wir sind schürfen gegangen“, so beschreibt Thomas Heise seine Vorgehensweise in „Heimat ist ein Raum aus Zeit“ (2019). Anhand von Dokumenten aus seinem persönlichen Archiv – Fotografien, ein Schulaufsatz seines Großvaters, Tagebucheinträge der Mutter, ein Kochrezept, Liebesbriefe, die dramatische Korrespondenz zwischen der Großmutter und ihrer jüdischen Familie, die bald darauf in den Konzentrationslagern ermordet wurde – zeichnet Heise aus dem Off lesend die Geschichte seiner Familie über vier Generationen zwischen Wien, Dresden und (Ost-)Berlin nach. So intim die jeweiligen Zeugnisse oft sind, so gesellschaftlich und monumental ist ihre Perspektive:Erster Weltkrieg, Weimarer Republik, NS-Zeit, DDR und Bundesrepublik, die Zeit nach der Wiedervereinigung, rechte Gewalt.

Von Erschütterungen, Brüchen und Zeitläufen erzählen auch zahlreiche Bilder des Films: Steinhaufen, verfallene Industrielandschaften, Risse im Asphalt. Daneben gibt es lange Sequenzen von Rangierbahnhöfen, von Zügen in Bewegung, von Fahrten mit der Straßenbahn – Bilder, die weder bebildern noch behaupten, aber genug Raum haben für den Nachhall des im Vorlesen Vergegenwärtigten. Nicht zuletzt ist „Heimat ist ein Raum aus Zeit“ das Dokument einer verschwindenden Kulturtechnik, der des Schreibens. Auch deshalb hat Heises gewaltige Zeitrettung den Klang eines Abschieds.