Von Menschen und Göttern

Diskussion

Unsere Ohnmacht und unsere totale Armut hinzunehmen, ist ein Aufruf, ein dringender Appell, mit den anderen eine Beziehung ohne Gewalt einzugehen“, heißt es bei Carlo Caretto. „Die Schwäche, die man in sich trägt, ist keine Tugend, sondern der Ausdruck eines grundlegenden Zuges in unserem Wesen“, notiert der italienische Mystiker in „Gott ist unterwegs zu uns“ (1971). Dies zu akzeptieren, erfordere viel Mut, sei aber die Bedingung dafür, „sich für Gerechtigkeit und Wahrheit“ einzusetzen, indem man „der trügerischen Verlockung der Stärke und der Macht widersteht“.

Schon früh in Xavier Beauvois’ spirituellem Drama „Von Menschen und Göttern“ hören die Trappisten des kleinen Klosters Tibhirine im Atlasgebirge diese Sätze, als Lesung beim schweigend eingenommenen Essen. Die Gefahr, in der die Mönche schweben, zeichnet sich zu diesem Zeitpunkt bereits ab. Seitdem das algerische Militär 1992 die Machtübernahme durch die radikal-islamische Heilspartei (FIS) unterband, die aus den Parlamentswahlen als Sieger hervorging, schwillt der fundamentalistische Terror an und hat auch die Provinz erreicht. Nur wenige Tage zuvor waren befreundete kroatische Bauarbeiter unweit des Klosters barbarisch abgeschlachtet worden; das Ultimatum der „Groupes Islamiques Armés“ (GIA), das alle Ausländer zum Verlassen des Landes ausforderte, war also bitter ernst gemeint. In dieser Situation klingt in Carettos Gedanken deutlich an, was den Film im Zentrum bewegt: die Frage nach den inneren Gründen, warum die Trappisten weder vor den Islamisten noch vor den Drohungen der Armee, der die proislamische Haltung der Mönche ein Auge im Dorn war, beizeiten das Weite suchten.

Die Antworten, auf die Beauvois und sein Film stoßen, lassen naheliegende Vermutungen hinter sich, auch weil sie sich ungewöhnlich weit auf christlich-theologisches Terrain vorwagen. Wo Philip Grönings „Die Große Stille“ (fd 37 344) seine kunstsinnige Energie ganz darauf verwendete, den rastlosen Zeitgenossen eine Ahnung von der kontemplativen Daseinsform hinter den Klostermauern zu vermitteln, interessiert Beauvois die monastische Existenz als solche nur am Rande. Obwohl in CinemaScope und mit ästhetischem Gespür gedreht, ordnet sich die Filmsprache dem besinnlichen Leben der Trappisten unter. Hier ist nichts malerisch oder archa‧isch, sondern alles schlicht, wefast ärmlich. Die neun aus Frankreich stammenden Mönche sind knorrige Gestalten, die von ihrer handwerklichen Arbeit leben, dem Ackerbau und der Imkerei. Mit ihrer muslimischen Nachbarschaft pflegen sie freundschaftliche Beziehungen; einer von ihnen ist Arzt und kümmert sich um die Kranken der Region, ein anderer hilft der Landbevölkerung bei Briefen und dem Kontakt mit Behörden. Missionsabsichten oder religiöser Eifer sind den Trappisten fremd; im Mittelpunkt ihres stillen Leben steht das gesungene Stundengebet, zu dem sich die Mönche sieben Mal am Tag in ihrer Kapelle versammeln. Das Kloster „Notre Dame d’Atlas“ ist ein friedvoller, segensreicher Ort, was indirekt auch die Aufständischen anerkennen, die an Weihnachten 1993 die Versorgung zwei verwundeter Kämpfer mit Waffengewalt erzwingen wollen. Die unmittelbare Konfrontation mit der nackten Gewalt setzt die Gemeinschaft einer harten Zerreißprobe aus; Todesangst und Glaubenszweifel zerren an den Seelen der Mönche, Rivalitäten und Aversionen flackern auf. Der Vorsteher Christian weist das Ansinnen des Militärs zurück, das Kloster von der Armee schützen zu lassen; zugleich beharrt er darauf, dass die Mönche für alle da sind, die Hilfe suchen, im Extremfall auch für Dschihadisten.

Eindringlich zeichnet der Film das Ringen der Mönche nach, ob sie bleiben und ihren Tod riskieren oder fliehen und das Land und die Menschen im Stich lassen sollen. Immer wieder stellen sie sich der Frage, was der Augenblick gebietet, bis sie zu der Überzeugung zu gelangen, dass ihre Solidarität mit den Menschen und ihre Liebe zu Gott größer sind als alle Gefahren. Zwischen dem ersten Überfall und der Ermordung der Mönche vergehen mehr als zwei Jahre, was der Film lediglich andeutet, da es ihm nicht um eine Dokumentation der Ereignisse, sondern ihre innere Deutung geht. Zwei Elemente ragen dabei heraus: der Gesang der Mönche und die Verknüpfung der Inhalte ihrer Lieder und Psalmen mit dem realen Geschehen um sie herum. Es sagt viel über die Anverwandlung des Stoffes durch die Inszenierung, dass Beauvois nie auf den Gedanken verfiel, den mönchischen Chorgesang als professionellen Sound nachträglich über die Bilder zu legen; stattdessen hört man die Schauspieler selbst singen; die wochenlange Erarbeitungen der Choräle erschloss den Darstellern die mentale Welt der Trappisten und ließ sie selbst zu einer Art Gemeinschaft werden, deren Zusammenhalt im Film zu spüren ist.

Was aus dem Mund der Mönche erklingt, ist kein frommer Singsang, sondern eine Interpretation ihres aktuellen Daseins. Als etwa die Bedrohung durch die Armee nicht mehr negiert werden kann und ein Kampfhubschrauber minutenlang über ihren Köpfen dröhnt, vereinen sich die Mönche zum Chor, der Gott als das Licht am Ende aller Finsternis besingt, dem sie sich anvertrauen. Das paradoxe Credo von der Stärke der Schwachheit, das mit real‧politischen Kategorien nichts gemein hat, klingt ausführlich auch im „Testament“ des Priors an, das über den Schlussbildern liegt, wenn die von den Islamisten entführten Männer durch eine winterliche Landschaft abgeführt werden und im Wolkendunst verschwinden. So erfährt die Welt posthum nicht nur, dass Christian seinem Mörder, dem „Freund der letzten Minuten, der nicht gewusst haben wird, was er tut“, ein frohes „A-Dieu“ zuruft, sondern hört ein Vermächtnis, das aktueller denn je ist: die mit dem eigenen Leben bezeugte Unterscheidung zwischen dem Islam und seiner islamistischen Karikatur.

Diese demütige oder je nach Lesart auch radikale christliche Interpretation (mönchisch-)menschlicher Existenz hat in Beauvois’ zurückhaltender Inszenierung eine so wundervolle Entsprechung gefunden, dass die Unterscheidung zwischen Original und Interpretation ziemlich schwerfällt. Die Übereignung und Hingabe des eigenen Daseins an Gott, unabhängig, ob dies christlich mit „A-Dieu“ oder islamisch mit „Inch’Allah“ ausgedrückt wird, ist die eigentliche Zumutung dieses still in sich schwingenden Films, der die Frage nach den wahren Tätern deshalb ebenso außen vorlassen kann wie die komplizierten Verwicklungen des algerischen Bürgerkrieges, dem in den 1990er-Jahren 100.000 Menschen zum Opfer fielen.

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