In seinem jüngsten Film „Wild Horse Nine“ (ab Donnerstag im Kino) erzählt Martin McDonagh von zwei CIA-Agenten, die in den 1970er-Jahren in Chile tätig sind und sich kurz vor dem Militärputsch eine Auszeit auf der Osterinsel nehmen. Eine schwarzhumorig-bittere Tragikomödie, in der sich der Filmemacher, der menschliche Abgründe und moralische Grauzonen zu seinem bevorzugten Revier gemacht hat, einmal mehr in Bestform zeigt.
Der irische Regisseur Martin McDonagh schickt seine Figuren gerne an die schönsten Orte auf diesem Planeten, wo sie dann aber realisieren, dass sie sich in ihrer persönlichen Vorhölle befinden. Mit zynischem Humor erzählt McDonagh urkomische Geschichten, die nebenbei tiefste menschliche Abgründe offenbaren. Auch sein neuer Film „Wild Horse Nine“ beginnt wie eine Buddy-Comedy, avanciert dann aber zu einer finsteren Reflexion darüber, wie Demokratien demontiert werden und zerfallen. Der Film ist eine bittere Abrechnung mit den politischen Problemen der Gegenwart, getarnt als erstklassiges Unterhaltungskino.
Es ist ein sonniger Herbsttag, an dem McDonagh im Rahmen des Filmfest Hamburg Zeit für ein Interview hat. Der Filmemacher nimmt jede Frage, die ihm an diesem Vormittag gestellt wird, auf liebenswürdige Weise ernst und gerät schnell ins Plaudern. Egal, ob es um die Dreharbeiten auf Rapa Nui, die Filmmusik oder seinen Schreibprozess geht. Aber das Gespräch soll nicht nur Smalltalk sein. McDonagh ist schließlich ein Filmemacher, der es liebt, sein Publikum herauszufordern.
Eine Frage schafft es, McDonagh aus der Reserve zu locken. Es geht um die Szene in „Wild Horse Nine“, die John Malkovich vielleicht einen „Oscar“ einbringen könnte. Es ist eine Schlüsselszene des Films, in der die Figuren darüber streiten, ob Demonstrationen helfen können, eine Gesellschaft zu retten, oder ob es dazu einer geladenen Waffe bedarf. Vielleicht braucht es aber auch nur den richtigen Film zur richtigen Zeit. Die Frage an McDonagh lautet: „Ist unsere Gesellschaft verloren, wenn wir nicht zu rebellieren beginnen? Oder kann (Film-)Kunst uns noch retten?“ „Jesus Christ!“, platzt es mit einem Lachen aus dem Filmemacher heraus: „Das ist eine schwierige Frage! Kann ich Ihnen ein 30 000-Worte-Essay dazu liefern?” Dann beginnt er laut zu überlegen: „Wenn ich hoffnungsvoll bin, und das bin ich meistens, dann glaube ich, dass Kunst uns helfen kann. Aber glaube ich wirklich, dass es einen Unterschied macht, einen Film wie „Wild Horse Nine“ auf die Welt loszulassen?” Eine kurze Pause. Dann findet er eine Antwort, die vielleicht der Schlüssel zu seinem kompletten Oeuvre ist: „Ich weiß es nicht…. Aber wenn der Film einen Diskurs eröffnet, dann wird es interessant.“
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Into the Dark, Dark, Dark
Bevor McDonagh beim Film landete, schrieb er für die Bühne, führte aber nie selbst Regie. Er empfindet eine gewisse Distanz zwischen sich und dem Theater und hat einen engeren Bezug zu Filmen. Trotzdem verfasste er die Hälfte seiner insgesamt acht Theaterstücke noch nach seinem Durchbruch mit „Brügge sehen und sterben“. Selbst nach den „Oscar“-Nominierungen für „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“ schrieb er weiter für die Bühne; „The Banshees of Inisherin“ empfindet er sogar als Fortsetzung einiger seiner Stücke.
Die englische Dramatikerin Sarah Kane war etwa zur selben Zeit wie McDonagh am Theater aktiv und zählt zu den einflussreichsten Stimmen dieser Generation. Ihre Stücke prägten den Begriff „In-Yer-Face-theatre“: Bühnenerlebnisse, die so abgründig sind, dass sie das Publikum so zwangsläufig wie eine Ohrfeige aufrütteln. Für Sarah Kane und andere ist das die effektivste Möglichkeit, Menschen zum Nachdenken zu zwingen, sie mit Vergewaltigungen, toten Babys, Kannibalismus und anderen Grausamkeiten zu schockieren.
In diese extreme Richtung hat es McDonagh nie ganz gezogen, auch wenn bei ihm immer wieder solche Ansätze durchfunkeln. Seine Theaterstücke wirken weitaus drastischer und überzeichneter als seine Filmdrehbücher. In seinem Stück „A Very, Very, Very Dark Matter“ geht es darum, wie sich der Märchenerzähler Hans Christian Andersen eine kleinwüchsige Kongolesin auf dem Dachboden als Sklavin hält, die insgeheim seine Stücke schreibt. Auch Geister, Zeitreisen und die Gräueltaten der belgischen Kolonisten im Kongo spielen eine Rolle. Zwischen die grotesken Szenen, in denen Körperteile abgehackt und Menschen gefoltert werden, mischt sich immer wieder eine zynische Satire. Beispielsweise übernimmt Andersen von seiner Gefangenen Mbute die Geschichte „The Little Black Mermaid“. Allerdings streicht er das „Black“ aus dem Titel und kommentiert seine Entscheidung mit: „'The Little Mermaid‘. Keine Spezifizierung der Hautfarbe. Was bedeutet, dass sie weiß ist! Also leck mich!”
Im Gegensatz zu seinen Theaterstücken gewichtet McDonagh in seinen Filmen Schock und Spaß geradezu gegenteilig. Statt in Abgründe zu blicken und darin Humor zu finden, präsentiert er einen Humor, der voller Abgründe ist. Die Geschichte in „Brügge sehen…“ handelt hauptsächlich von zwei schrulligen Killern zwischen Mord und Massentourismus. Dass einer davon ein Kind erschossen hat, erfährt man erst später. In Ebbing, Missouri, bringt die dreiste Art der Protagonistin die Zuschauer immer wieder zum Schmunzeln, obwohl klar ist, dass sie gerade ihre Tochter verloren hat. Die pointierten Dialoge, die den skurrilen Figuren in den Mund gelegt werden, lassen mitunter vergessen, welcher Schrecken sich hinter der Story verbirgt; wenn er sich dann aber unvermittelt zeigt, wirkt das umso stärker. In einem Interview zu „Three Billboards“ hat McDonagh erklärt, es sei eine seiner höchsten Prioritäten, dass die Finsternis in seinen Filmen den Humor nicht verschlucke, und der Humor der Finsternis nicht ihren Schrecken nehme. Diesen Balanceakt hat er perfektioniert.
Von Irland nach Hollywood und wieder zurück
Als McDonaghs erster Spielfilm „Brügge sehen… und sterben?“ 2008 in die Kinos kam, war der Regisseur bereits „Oscar“-Gewinner. Vier Jahre zuvor hatte er für seinen Kurzfilm „Six Shooter“ die begehrte Statue erhalten. Die Verleihung war höchst sympathisch: Die beiden Schauspieler-Brüder Luke und Owen Wilson holten den damals 35-jährigen McDonagh auf die Bühne, der über das ganze Gesicht strahlte und kaum aufhören konnte, die kleine Statue in seinen Händen zu drehen. Seine Ansprache dauerte nur knapp 30 Sekunden. Er dankte seinem Hauptdarsteller Brendan Gleeson und seinen Eltern und verabschiedete sich.
„Six Shooter“ ist ein kruder Film, der mit kleinem Budget gedreht wurde, aber bereits McDonaghs Handschrift erkennen ließ. Eine schwarze Komödie über einen Ehemann, der eben seine Frau verloren hat, ein Ehepaar, das um sein totes Kind trauert, und einen jungen Mann, der mit dem Tod seiner Mutter hadert. Alle Figuren treffen in einem Zugabteil zusammen, und es folgen Selbstmord, Kugelhagel und tote Hasen. Am Ende des Tages wird das Leben aller Beteiligten schlechter sein als zuvor – obwohl sie schon am Tiefpunkt gestartet sind. Hätte man McDonaghs „Oscar“-Rede ohne Kenntnis des Films gehört, hätte man dem sympathischen Iren solche Abgründe kaum zugetraut.
Für sein Langfilmdebüt „Brügge sehen…und sterben?“ engagierte er erneut Brendan Gleeson und stellte ihm Colin Farrell zur Seite. Die Gangster-Farce wurde schnell zum Publikumsliebling. Die Gründe liegen auf der Hand. Gleeson und Farrell als Auftragskiller, die zum Zwangstourismus verurteilt sind, geben ein fantastisches Duo ab. McDonaghs Drehbuch ist raffiniert und voller kleiner Wendungen. Der Regisseur versteht es, Drehorte so zu inszenieren, als wären sie Teil des Ensembles. Brügge und später in „7 Psychos“ auch die Glitzerwelt von Hollywood, die widerspenstige Kleinstadt Ebbing in „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“ oder die karge Insel Inisherin in „The Banshees of Inisherin“ prägen die jeweiligen Geschichten. McDonaghs Filmografie hüpft quer über den Globus, behält jedoch immer eine irische Note. Die Inspiration für seine Filme stammt häufig aus McDonaghs Reiseerlebnissen. Brügge besuchte er einst als Tourist und war von der Stadt ebenso verzaubert wie genervt. In seinem Drehbuch hat er diese beiden widersprüchlichen Aspekte verarbeitet. Eine Reise auf die Osterinsel hat in später auf ganz ähnliche Weise zu „Wild Horse Nine“ inspiriert.
Aber die Welten, die Martin McDonagh in seinen Filmen entwirft, sind nie ganz das, was sie zu sein scheinen. Sie verströmen eine falsche Nostalgie. In fast allen Filmen sehnen sich die Figuren nach Idealorten, die auf eine längst vergangene, bessere und vor allem unschuldigere Zeit verweisen. Wobei es gerade ihr Besuch ist, der diese Unschuld für immer zerstört. So organisiert der Gangsterboss Harry die Reise nach Brügge gerade deshalb, weil er mit dieser Stadt zauberhafte Kindheitserinnerungen verbindet. Er ist es dann aber, der für das große Blutvergießen im Finale maßgeblich verantwortlich ist. Das „fucking Fairytale“ von Brügge entpuppt sich ebenso als Illusion wie das Kleinstadtidyll in Ebbing oder die potenzielle Erleuchtung durch die großen Steinfiguren der Osterinseln.
Postmoderne Pauschalreisen
Die Figuren in den Filmen von McDonagh versuchen häufig, Archetypen nachzuahmen. Wie bei den Schauplätzen existiert aber eine unüberbrückbare Diskrepanz zwischen Wunschvorstellung und Realität. Der von Colin Farrell gespielte Ray in „Brügge“ ist zwar ein echter Auftragskiller, aber gleichzeitig auch jemand, der sich Killer-Figuren des Kinos zum Vorbild genommen hat und nachspielt. Genauso wie der Junge in „Six Shooter“ gerne ein Cowboy wäre, aber Cowboys nur aus Western kennt.
Mit solchen postmodernen Elementen spielt McDonagh nur allzu gerne. Seine Filme sind mit Verweisen gespickt, bei denen die Vorbilder mal ironisch gebrochen, mal schlicht imitiert werden. In einer Szene ohne Schnitt lässt er im Hintergrund einen Fernseher laufen, auf dem die berühmte, ebenfalls ungeschnittene, Eröffnungssequenz aus „Im Zeichen des Bösen“ zu sehen ist. In der Stadt Brügge wird in „Brügge sehen …“ gerade ein Film gedreht, dessen Inhalt jemand als Pastiche aus „Wenn die Gondeln Trauer tragen“ beschreibt, nur um sich kurz darauf zu korrigieren und zu überlegen, ob es vielleicht eher eine Hommage ist. Kaum ist dieser Verweis ausgesprochen, fallen diverse Parallelen zwischen „Brügge sehen“ und dem Film von Nicolas Roeg auf: Die Erinnerung an ein totes Kind, das die Hauptfiguren heimsucht, die verwinkelten Gassen einer Touristenmetropole, in der Unheil lauert. Vielleicht ist „Brügge sehen…“ eine Pastiche, vielleicht eine Hommage; vielleicht aber auch nur ein cleverer Scherz.
Noch dichter werden die Selbstverweise in „7 Psychos“. Darin geht es um den irischen Autor Marty, der nach Hollywood gezogen ist, um dort sein nächstes Drehbuch zu verfassen, aber einfach keine zündende Idee hat. Der Stoff fühlt sich fast autobiografisch an, und es fällt leicht, sich vorzustellen, wie McDonagh nach seinem erfolgreichen Aufschlag in der Filmwelt genau diesen Druck verspürte.
Seine Lösung: Aus der Suche nach der Geschichte einfach die Geschichte selbst zu machen. Eine weitere Metaebene bekommt „7 Psychos“, als einer Nebenfigur versprochen wird, sie im Abspann zu erwähnen. Als der Film zu Ende ist und das nicht passiert, tritt jener Charakter erneut auf und beschwert sich. In dieser Logik ist die Geschichte, an der der Drehbuchautor den ganzen Film über gefeilt hat, genau zu dem Film geworden, den man gerade gesehen hat. Der Name des Protagonisten lautet Marty - wie Martin? Martin McDonagh?
Die Bürde des Autors
Würde man McDonagh fragen, ob er sich selbst als postmodernen Filmemacher versteht, würde er wahrscheinlich abwinken. Denn meistens kommt er in seinen Geschichten zu dem Schluss, dass der Autor nicht die maßgebliche Instanz für die Interpretation seiner Werke ist. In „7 Psychos“ fliegt die Geschichte der Hauptfigur regelrecht zu. Es sind die Berichte von anderen, die er notiert, oder Erlebnisse, die sich ohne sein Zutun um ihn herum entfalten. Sein bester Freund wird sogar selbst aktiv, um eine Kette von Ereignissen anzustoßen, die so spektakulär sind, dass es sich lohnt, daraus eine Story zu machen. Marty ist weniger der Erfinder seines Drehbuchs, sondern eher der Kurator.
Nicht nur in „7 Psychos“ reflektiert der Regisseur darüber, was einen Autor ausmacht und wo seine Verantwortung beginnt und endet. In seinem Theaterstück „The Pillowman“ setzt sich McDonagh noch differenzierter mit der Beziehung zwischen Werk und Autorenschaft auseinander. Dort wird in einem dystopischen Staat der Schriftsteller Katurian verhaftet, weil seine übermäßig brutalen Texte zu realen Gewalttaten angestiftet haben sollen. Eine Kritik, die sich McDonagh in abgeschwächter Form wohl ebenso anhören musste. Im Stück beteuert der Autor immer wieder, dass seine Geschichten keine Botschaften oder Handlungsanweisungen in sich tragen, sondern er einfach nur ein leidenschaftlicher Erzähler ist. Seine Schriften implizieren nichts: Die Leser sollen damit einfach machen, was sie wollen. Genau wie Marty besitzt Katurian keine echte Kontrolle über seine Geschichten und darum auch keine Verantwortung dafür, was sie beim Publikum auslösen.
Doch obwohl beide Figuren so klar Stellung beziehen, wo die Verantwortung des Autors endet, scheint es sich McDonagh in seinen Drehbüchern nicht ganz so einfach zu machen. Er selbst weiß ganz genau, welche Themen er anschneidet und welche Reaktionen er damit lostritt. Nur in einem Punkt scheint sich seine Meinung mit der von Katurian aus „Pillowman“ zu decken: Man gibt dem Publikum keine klaren Antworten vor. Stattdessen lässt man das Werk für sich stehen und die Menschen ihre eigenen Schlussfolgerungen ziehen.
Gefangen im Fegefeuer
Das größte Vergnügen hat McDonagh offensichtlich, wenn er sich selbst und sein Publikum in moralische Grauzonen lotst. Diese Tradition geht bis auf „Six Shooter“ zurück, in dem eine enorm abscheuliche Person skizziert wird, die nicht nur einen Mord begangen hat, sondern auch für den Selbstmord einer Mitreisenden verantwortlich ist. Dennoch wird ihm nach seinem unvermeidlichen Ende eine Träne nachgeweint. Hier stellt McDonagh zum ersten Mal implizit eine Frage, die er in zahlreichen Filmen mit den unterschiedlichsten Figuren wiederholt: Hat eine Person Vergebung verdient, und wenn ja, was müsste sie tun, um sie zu erlangen?
In mancherlei Hinsicht sind viele seiner Filme verkappte Moralstücke. In „Banshees of Inisherin“ geht es um die scheinbar simple Abwägung, wer aus welchen Gründen eine Freundschaft beenden darf. Die einzige Begründung, die die Hauptfigur Colm (Brendan Gleeson) seinem ehemals besten Freund Pádraic (Colin Farrell) mitgibt, lautet: „Ich mag dich einfach nicht mehr.“ Von dort an eskaliert alles in unangenehmstem Ausmaß. Je mehr man über die Figuren erfährt, desto mehr versucht man, eigene Erklärungen zu finden und zu entscheiden, wer Täter und wer Opfer ist. Die Lösung, einfach wieder beste Freunde zu sein, wirkt ebenso naheliegend wie unmöglich. In der Ferne, drüben auf dem Festland, tobt derweil der irische Bürgerkrieg und fühlt sich wie eine allegorische Erweiterung dieser sehr persönlichen Problemlage an.
Immer wieder schlagen die moralischen Abwägungen für den katholisch sozialisierten Regisseur auch in eine Debatte über Himmel und Hölle um. In „Wild Horse Nine“ sinniert John Malkovich mit Sam Rockwell darüber, ob Dinosaurier oder besonders selbstlose Nazis in den Himmel kommen können. Ein ähnliches Gespräch findet auch zwischen den zwei Killern in Brügge statt, bei dem es darum geht, ob man trotz unzähliger Morde ein guter Mensch sein kann, solange man alten Frauen die Tür aufhält.
Bei all diesen Überlegungen spielt das Konzept des Fegefeuers eine wichtige Rolle. In „Brügge sehen …“ wird es folgendermaßen erklärt: Ins Fegefeuer kommt man, wenn man nicht komplett „shit“ war, aber auch nicht wirklich „great“. Dieser Gedanke, dass das eigene Leben voller Sünden, aber hoffentlich nicht sündig genug ist, um in der Hölle zu landen, beschäftigt viele Figuren in McDonaghs Filmen. Als Ray tödlich verwundet wird, denkt er sogar darüber nach, ob nicht die Stadt Brügge selbst schon das Fegefeuer ist. Vielleicht ist es aber auch die Insel Inisherin. Oder die Osterinsel. Denn das Leben, das McDonaghs fehlerbehaftete Figuren führen müssen, ist manchmal eine ebenso eklatante Bestrafung, wie es der Tod wäre.
Wenn es um das hoffnungslose Verdrehen des moralischen Kompasses geht, muss „Three Billboards Outside Ebbing, Missouri“ als Meisterstück gelten. Die Protagonistin Mildred (Frances McDormand) erfährt, dass ihre Tochter Angela vergewaltigt und ermordet wurde. Da sie überzeugt davon ist, dass die Polizei den Fall nicht aufklären wird, mietet sie die drei titelgebenden Plakatwände und macht ihre Vorwürfe gegen Sheriff Willoughby und seine Kollegen in gigantischen Lettern öffentlich. Es entbrennt ein Kleinkrieg zwischen der dickköpfigen Mutter und den Gesetzeshütern der Ortschaft. Der bei den Bewohnern von Ebbing beliebte Sheriff ist zudem an Krebs erkrankt und hat nur noch wenige Monate zu leben. Vielleicht wäre das etwas, was den Umgang mit ihm verändern könnte. Möglicherweise ist es nicht in Ordnung, mit einem Todgeweihten so hart ins Gericht zu gehen. Andererseits sollte ein gesundheitlicher Zustand keine Ausrede sein, um schlechte Arbeit zu leisten. Aber es kann auch nicht mit Gewissheit gesagt werden, ob der mangelnde Erfolg bei den Ermittlungen wirklich seine Schuld ist oder einfach nur zu wenig Indizien für die Verhaftung eines Schuldigen vorliegen.
Es sind solche moralischen Unklarheiten, die sich durch fast jeden Handlungsstrang von „Three Billboards…“ ziehen. Immer wieder wird eine neue Schicht entblättert, die es noch schwieriger macht, Partei zu ergreifen. An dem Abend, als Mildreds Tochter ermordet wurde, gab es einen heftigen Streit mit der Mutter. Vielleicht liegt bei ihr auch eine Mitschuld? Der aufrechte Sheriff Willoughby entscheidet sich, obwohl er eine Familie hat, für den Suizid. Sind die Begründungen in seinem Abschiedsbrief nachvollziehbar, oder ist der Selbstmord eine verantwortungslose Feigheit? Keine dieser Fragen ist rhetorisch angelegt. Die „Three Billboards“ werden zu einer Art moralischem Rorschachtest für das Publikum.
Das extremste Beispiel für McDonaghs Drahtseilakt bei der Darstellung menschlicher Abgründe in „Three Billboards“ ist der Umgang mit der Figur des Polizisten Dixon (Sam Rockwell). Der simpel gestrickte, aber umso breitbeiniger auftretende Polizist ist es, der Mildreds Plakataktion entdeckt. Er wird zur treibenden Kraft, ihr und ihren Unterstützern die Hölle heiß zu machen. Abgesehen von seiner Begriffsstutzigkeit ist er auch gewaltbereit und scheint rassistisch zu sein. Doch in seiner Figur werden nach und nach Facetten sichtbar, die jedes klare moralische Urteil verwischen. Dass Dixon kein Polizist sein sollte, steht außer Frage. Aber woher stammt seine Wut, und gegen wen richtet sie sich eigentlich? Am Ende rettet er unter Einsatz seines Lebens wichtige Hinweise für Mildreds Fall – während sie das Polizeirevier in Brand steckt, in dem er sich befindet.
Wenn man es sich einfach machen und den Film nur oberflächlich betrachten würde, stempelte man Dixon einfach als rechtsextremen Hinterwäldler ab. Wer es sich kompliziert macht und die Nuancen des Films nachvollzieht, kommt am Ende womöglich in die Situation, genau diesen Menschen in Schutz zu nehmen. Beides fühlt sich falsch und verwerflich an. Mit Blick auf McDonaghs Humor kann man sich gut vorstellen, dass ihn die Vorstellung, wie sich die Zuschauer an dieser Figur abarbeiten, heimlich zum Schmunzeln bringt. Auf den Wunsch, dass der Filmemacher in dieser Frage selbst Stellung bezieht, würde McDonagh vermutlich wie der Autor in „The Pillowman“ antworten: Ich urteile nicht über diese Figur, sondern stelle sie nur vor – zieht eure eigenen Schlüsse!
Die letzte Entscheidung, die McDonagh in „Three Billboards“ zumutet, findet in der finalen Szene statt. Dort schickt er Mildred und Dixon gemeinsam zu einem potenziellen Lynchmord am vermeintlichen Mörder von Angela. Über die Figuren, den angeblichen Täter und die Umstände des Verbrechens hat man bis dahin zwar enorm viel erfahren, aber es fehlen immer noch wichtige Puzzleteile. Mit diesem lückenhaften Wissen bleibt es einem selbst überlassen, zu entscheiden, ob sich das Ganze wie göttliche Gerechtigkeit oder der direkte Weg in die Hölle anfühlt.
Komplizierte Freundschaften
An dem sonnigen Herbstnachmittag in Hamburg muss Martin McDonagh im Gespräch kurz grübeln, ob ein Film die Welt retten kann. Sein Wunsch, einen Diskurs anzustoßen, den er als Antwort auf diese Frage findet, ist vielleicht der Motor, der seinen Filmen ihre einzigartige Energie verleiht. McDonagh liebt es, Figurenkonstellationen in den Mittelpunkt zu stellen, die unterschiedliche Blickwinkel auf ein Problem präsentieren, ohne dessen Widersprüchlichkeiten aufzulösen. Er konfrontiert die Zuschauer mit menschlichen Schwächen und schuldhaften Verfehlungen, enthält sich aber abschließender Urteile.
Darin liegt wohl sein größtes Talent: McDonagh schafft es, die Komplexität und die moralischen Dilemmata der Welt auszuhalten. Er ist ein Regisseur, der ebenso gekonnt zu amüsieren wie zu provozieren versteht. Seine Filme sind vielstimmige Verhandlungen über menschliche, gesellschaftliche, religiöse und historische Diskurse. Doch er verpackt sie in absolut zugängliche, enorm unterhaltsame Komödien. Sie sind gepaart mit einem schwarzen Humor, der das Lachen lauter und das Drama schockierender macht. In seinen Augen ist kein Mensch - und auch kein Ort – perfekt; es ist aber auch nichts und niemand für immer verloren.
Nach dem Gespräch verrät McDonagh, dass er zum ersten Mal in Hamburg ist und gerne die Reeperbahn besuchen würde. „Lohnt sich das? Oder ist es zu touristy?”. Die Antwort darauf kann nur lauten: Es ist beides. Ein authentischer Ort, den man unbedingt besuchen sollte, und eine hochstilisierte Touristenfalle, die man tunlichst meiden sollte. Man liebt die Reeperbahn, und man hasst sie. Nicht perfekt, aber auch nicht hoffnungslos. Genau das Richtige für seinen nächsten Film.