Mulholland Drive

Drama | USA/Frankreich 2001 | 147 Minuten

Regie: David Lynch

Ein Unfall auf einer kurvenreichen Landstraße, bei dem eine Frau ihr Gedächtnis verliert, dient als Aufhänger für eine Vielzahl scheinbar unabhängiger Begegnungen im Umfeld der Filmmetropole Hollywood. Ein hypnotisch-albtraumhaftes Traum- und Vexierspiel, das sich der linearen Nacherzählung verweigert, weil Personen ihre Identität wechseln und viele Handlungsstränge so ineinander geschlungen sind, dass sie wie ein Endlosband funktionieren. Handwerklich perfekt, ideenreich und inszenatorisch bestechend, zerpflückt der Film lustvoll die Medienmythen der Gegenwart und lässt sie in Gestalt eines Horrorthrillers im kalten Entsetzen kumulieren. - Sehenswert.

Filmdaten

Originaltitel
MULHOLLAND DRIVE
Produktionsland
USA/Frankreich
Produktionsjahr
2001
Regie
David Lynch
Buch
David Lynch
Kamera
Peter Deming
Musik
Angelo Badalamenti
Schnitt
Mary Sweeney
Darsteller
Naomi Watts (Betty/Diane) · Laura Elena Harring (Rita/Camilla) · Justin Theroux (Adam Kesher) · Robert Forster (Detective McKnight) · Dan Hedaya (Vincenzo Castigliane)
Länge
147 Minuten
Kinostart
-
Fsk
ab 16; f
Pädagogisches Urteil
- Sehenswert.
Genre
Drama | Thriller

Heimkino

Verleih DVD
Concorde (16:9, 1.85:1, DD5.1 engl./dt., DTS dt.)
DVD kaufen

Diskussion
Zwei Frauen, blond die eine, dunkelhaarig die andere, beide so schön und zugleich so undurchschaubar wie die Nacht von Los Angeles. Man sieht sie gleich am Anfang, die Blonde nur kurz im Trüben, während eine Rockmelodie zu hören ist und Paare vor zweidimensionalem Violett tanzen. Vielleicht nur der Vorspann, doch bei David Lynch ist nichts ohne Bezug, ganz im Gegenteil, und auch diesmal bietet der Regisseur – freilich erst viel später – eine zweite Möglichkeit, um alles zu verstehen. Der zweite Anfang des Films schlägt einen anderen Ton an: Eine Autofahrt durch die Nacht, hinab auf dem verschlungenen kurvenreichen Mulholland Drive oberhalb von L.A. Eine Dunkelhaarige sitzt im Fond der Limousine, von fern erinnert sie an Ava Gardner und andere Femmes fatales aus den 40ern. Auch die Bilder beschwören die Atmosphäre des Film Noir; es erklingt die geheimnisvolle Musik von Angelo Badalamenti, die dezent an „Twin Peaks“ in Erinnerung ruft. Plötzlich stoppt der Wagen. „Was tun sie?“, braucht die Frau gar nicht erst zu fragen, denn man ahnt bereits die Bedrohung, spürt, dass sie hier sterben soll. Doch ein zufälliger Unfall rettet ihr das Leben; ohne Gedächtnis stolpert sie orientierungslos durch die Straßen – wieder eine jener typischen versehrten Lynch-Frauen – und findet schließlich Zuflucht in einer leerstehenden Wohnung. Mit hohem Tempo geht es weiter: In einem Stakkato von zunächst zusammenhangslosen Szenen reiht Lynch ein Tableau verschiedenster Figuren auf: Ein Polizeidetektiv, der an der Unfallstelle ermittelt, ein Killer, dem sein Handwerk auf groteske Weise außer Kontrolle gerät, ein Mann, der seinem Therapeuten von einem schrecklichen Alptraum erzählt. Man sieht auch einen selbstbewussten Erfolgsregisseur, dem sein neuer Film von anonymen Geldgebern zunächst aus der Hand genommen wird, als er sich weigert, die Hauptrolle nach deren Maßgabe zu besetzen. Dann entdeckt er seine Frau mit einem anderen im Bett, die Kreditkarten sind gesperrt, sein ganzes Leben scheint aus den Fugen. Schließlich gibt er der Forderung nach. Wenn er gehorche, werde alles wieder wie vorher sein, hat man ihm gesagt. Diese zeitweise bis zu sechs verschiedenen Erzählstränge, die sich allmählich zusammenfügen, dann aber zusehends wieder verwirrt werden, sind überdies mit Versatzstücken aus dem Lynch-Kosmos bevölkert: alte Männer mit krächzenden Stimmen in Zwergengestalt, Monster, Sängerinnen, rote Vorhänge und ein mysteriöser kleinen „Cowboy“ mit maskenhaftem, alterslosem, „Babyface“, eine Gestalt gewordene, mit „Howdy!“ grüßende Drohung. Der wichtigste Part handelt von einer jungen Blondine. Voller Optimismus und ein bisschen naiv kommt diese Betty in L.A. an, träumt vom Hollywood-Ruhm und entdeckt wie Alice im Wunderland staunend ihre neue Welt. Sie wohnt in jenem Haus, in das sich die Dunkelhaarige anfangs geflüchtet hat. Die beiden Frauen freunden sich an und verlieben sich ineinander, während die Blonde, mit der keck-subversiven Neugier einer Hitchcock-Heldin, der Anderen hilft, ihre verlorene Identität wieder zu finden. Einstweilen nennt die Dunkle sich Rita, weil sie im Flur ein Plakat von Rita Hayworth als „Gilda“ gesehen hat. David Lynch hat das Wort vom Kino als Traumfabrik schon immer ernst genommen, so ernst, dass sich alle seine Filme als reine Träume lesen lassen, in ihrem Pathos und ihrem Kitsch, ihrem Schrecken und ihrer auf merkwürdige Weise realen Verunsicherung dessen, was man gemeinhin als „Realität“ empfindet. Mit diesem Urteil kann man im Grunde gar nicht falsch liegen, obwohl es zugleich auch immer eine Ausrede ist, wenn man sich bei Lynchs Filmen auf die Logik des Traums und des Surrealen beruft: ein Eingeständnis der Unmöglichkeit, ihre Bilder zu einer klar auflösbaren, im streng rationalen Sinne linearen Handlung zusammenzudenken, sie zu erklären. Auch wer in „Mulholland Drive“ nach einer „vernünftigen“ Interpretation sucht, fährt mit der Trauminterpretation am besten, in diesem Fall als die Rachephantasie einer provinziellen und erfolglosen lesbischen Schauspielerin. Denn der Film, der anfangs durch Luftbilder von L.A., Straßenschilder und das immer wiederkehrende, wie ein Fanal eingesetzte „Hollywood“-Schild strukturiert ist, handelt von nichts deutlicher als der neuen Mythologie, die im letzten Jahrhundert von der US-Filmindustrie ausgesponnen wurde – „Just like in the movies“, sagt Betty. Folgt man der knappen Synopsis, die Lynch selbst präsentiert – „Part one: She found herself inside the perfect mystery. Part two: A sad illusion. Part three: Love“ -, ist dies in drei Teile unterteilt, die dem Gesetz der Desillusionierung folgen, das auch das des Erwachens ist. Am Ende haben sich Zuschauer und Hauptfigur durchgearbeitet zur hässlichen Realität, in der Lug und Trug nur die Gestalt gewechselt haben. Dabei ist „Mulholland Drive“ gewiss kein Plädoyer für die Liebe zu irgendeiner Wahrheit oder für die Aufgabe von Träumen. Geschlossenheit ist nicht Lynchs Ziel. Vielmehr wird ausdifferenziert, immer weiter unterschieden, bis es sich auf einmal um mindestens vier Frauen handelt; auch wechseln die Identitäten so schnell wie die Realitätsebenen, bis nichts mehr übrigbleibt und auf merkwürdige Weise doch alles stimmt. Lässt man sich einmal auf die Vermutung ein, dass dies in erster Linie ein Film, freilich ein Horrorthriller über den Raum Hollywood ist, über seine Illusionen und seine anhaltende Faszination, seinen Glamour und seine Archetypen – die Blonde, die Dunkle, die Reine, die Femme Fatale, der Regisseur, der Cowboy, der Detektiv, Western, Film Noir und das Melodram – dann kann man den Film auch als eine „gothic novel“ über das 20. Jahrhundert Amerikas verstehen, in der Mythen und Ängste sich wechselweise kreuzen. Lynch versagt dieser Kultur ihre Traumdeutung. Anstelle schlüssiger Erklärungen, die ähnlich ins Leere führen wie die Schlüssel zu jenem blauen Würfel, der hier einmal aufgeschlossen wird, ist sein Horrortrip essayistisch: die entfaltende Reflexion dessen, was bestimmten Situationen und ihrem „Personal“ innewohnt, dabei voller Verweise auf Pop- und Filmkultur der letzten 60 Jahre. Auf seine Weise ist dies alles selbst eine Reise ins Unterbewusstsein, auf der jeder vor allem das findet, was er selbst mitgebracht hat, in der Anfang und Ende, wie im Möbiusband des „Lost Highway“, zusammenfallen. Nicht übersehen sollte man trotz aller Gedankenarbeit, dass es sich bei „Mulholland Drive“ um einen höchst vergnüglichen, handwerklich perfekten, großartigen Film handelt – mit diesem radikal hypnotischen Traumspiel ist dem Regisseur vieler Hinsicht sein bester Film überhaupt gelungen; man kann kaum aufhören, ihn anzusehen. Nicht alles ist neu, doch so gut war Lynch noch nie. „Mulholland Drive“ spielt mit Kameraeinstellungen, Schauspielerinszenierungen, Genreverweisen und der Musik verschiedener Epochen; der Film strotzt vor Einfällen und wunderbaren kleinen Szenen, die für sich selbst stehen. Eine Feier des Kinos. Auch dies hat, wie alles, seine zwei Seiten. Die Frage ist dabei jedoch nicht, welche von beiden real ist, sondern wie beide zusammengehören.
Kommentar verfassen

Kommentieren