To the Ends of the World

In der Sprache drängen Liebe und Gewalt zusammen. Man erobert Herzen wie Länder, der römische Dichter Virgil postulierte sogar „Amor Vincit Omnia“ – Liebe erobert alles. In Guillaume Nicloux’ romantischem Kriegsdrama „To the Ends of the World“ sagt Gérard Depardieu in der Rolle des traumatisierten Schriftstellers einen ganz ähnlichen und beachtlichen Satz: „Liebe nimmt Raum ein.“ Zweifellos füllt sie den Kopf, verdrängt andere Gedanken und zieht Paare in ihre eigene Welt, in Liebesnester und Refugien. Doch sein Gegenüber, der Soldat Robert Tassen, gespielt von Gaspard Ulliel, erwidert nur kalt: „Nicht den richtigen.“ Nicloux’ Film ist erfüllt von fehlgeleiteter, besitzergreifender, schlussendlich immer auch grausamer Liebe. Liebe, die vor allem Lust und Verlangen ist. Robert will ein Land und eine Frau erobern, aber schon der Versuch stellt sich als Scheitern heraus.

Das Land: Indochina im Jahr 1945. Die Vietnamesen erwehren sich der französischen Kolonialmacht, angeführt von Ho Chi Minhs Leutnant Vo Binh Yen, den Norden beherrschen die Japaner. Die Kompanie von Robert Tassen wird massakriert, sein Bruder und seine Schwägerin werden unter den Augen von Binh Yen hingerichtet. Robert entkommt dem Massengrab – eine Szene wie eine Wiedergeburt –, wird von Einheimischen gerettet und schwört Rache. Statt zurück nach Frankreich zu gehen, bleibt er vor Ort, um eine Armee aus Überläufern zu schaffen, Codename „Gelbe Tiger“. Doch der Leutnant ist immer anderswo, scheint fast mehr Idee als Mensch zu sein.

Wo die Macht so ungleich verteilt ist, ist Liebe eine Nebelmaschine

Die Frau: Eine junge Prostituierte mit dem Namen Maï, gespielt von der Debütantin Lang Khê Tran. Sie begegnen einander auf der Straße, er hat Hunger, sie hat Suppe. Monate später entdeckt er sie in einem Lokal und Bordell, auch aus der Ferne schimmert ihr blaues Kleid zwischen den Paaren auf der Tanzfläche hervor. Er schläft mit ihr und bezahlt, immer wieder, verliebt sich und wird bald eifersüchtig auf ihre übrigen Kunden. Die Sexszenen des Films werden immer zorniger, die Vorstöße gröber. Sie soll ihm gehören, ganz allein, doch sie liebt ihn nicht, oder kann es sich nicht leisten, ihn zu lieben. Ohnehin: Wo die Macht so ungleich verteilt ist, scheint Liebe immer das falsche Wort zu sein, eine ideologische Nebelmaschine, die Herrschaft verschleiert.

Nun laufen diese Feldzüge zusammen, begegnen und verdrängen einander, verschmelzen sogar, bis Maï das Land und das Land Maï ist. Ein poetischer Blick ist oft eben ein vergleichender, und so werden Kolonialismus und Annexion zu einer schwierigen Beziehung er-, und damit wohl auch verklärt. Eine Erzähltrope, die sich lange schon durch postkoloniale Kunst zieht, und hier vor allem durch den spezifischen Blick des Regisseurs vor der Offensichtlichkeit gerettet wird. Gegenstand ist immer der menschliche Körper. Er wird ins Zentrum gerückt, mehr als die Landschaften oder die Architektur, er verrät mehr als die Dialoge. Er wird zerstückelt und arrangiert, ein ums andere Mal entdecken die Franzosen blutige Menschen-Mosaike, wie von einem Serienkiller.

Der Krieg schreibt sich in die Körper ein

Der Krieg schreibt sich in die Körper ein, im wahrsten Sinne des Wortes: Einem Jungen werden die Worte „Ho Chi Minh“ in den Rücken geritzt, die Narben bleiben für immer. Er wird ausgestellt, beim gemeinsamen Bad der Soldaten stolz präsentiert. Verschwitzt und vernarbt zeigt er das Unbehagen im schwülen, feindseligen Indochina, wenn die Kompanie mit Zigaretten im Mund durch den Dschungel zieht. Er will befriedigt werden, durch nächtliche Masturbation im Schlafsaal oder eben im „Perroquet“, wo Maï arbeitet.

Es gibt zahllose andere Soldatenfiguren, die meisten von ihnen unerheblich. Sobald man etwas über sie erfährt, sterben sie, als wäre eine eigene Identität tödlich. Einer outet sich gegenüber Robert als homosexuell, in der nächsten Szene stirbt er an einem Schlangenbiss. Nur Gaspard Ulliel wird von der Kamera wirklich erforscht. Nicloux filmt sein Gesicht oft und lange, mal frontal, mal im Profil. Robert Tassens Gesicht ist keines, in dem Liebe oder Wärme zu lesen ist, selbst Trauer und Schmerz sind kaum zu erkennen. In den Dialogen wird viel über ihn behauptet, in der Mimik wird wenig davon gespielt. Er starrt nur, erstarrt. Er starrt in der ersten Einstellung des Films, auf einer Holzbank sitzend, während im Hintergrund in Zeitlupe Menschen vorbeilaufen und die Trikolore gehisst wird. Er starrt in den letzten Augenblicken des Films, wieder sitzt er auf derselben Bank, nur laufen all die Menschen hinter ihm jetzt rückwärts. Einige tauchen als gespenstische Doppelbelichtungen wieder auf, die Flagge wird wieder gestrichen. Über ungefähr ein Jahr hinweg steigt und fällt eine Nation, verkörpert von einem Menschen.

Zwischen Dichtung und Wahrheit

Und dann wäre da noch Gérard Depardieu. Der massive Star erscheint unvermittelt im Film, ohne Ankündigung oder Fanfare: Robert führt ein längeres Gespräch, die Kamera alterniert zwischen zwei Gesichtern, plötzlich eine Totale, die ihn offenbart. Da sitzt er, ein wenig abseits, vielleicht seit Sekunden, möglicherweise auch schon seit Beginn des Gesprächs. Bietet Robert eine Zigarette an und nimmt sich auch eine. Seine Schriftstellerfigur scheint kaum Teil der Welt zu sein, durch die der Soldat sich quälen muss. Sie kommt nie an, sondern ist immer schon da. Sie bewegt sich nur, wo andere sich bewegen. Sein Haus ist ein Schutzraum, zu dem die Barbarei draußen kaum durchdringt. Halb ist es eine Oase der Kultur – der Autor überlässt Robert seine Ausgabe von Augustinus’ berühmten „Confessiones“ –, halb ein kleines Tal der Ahnungslosen, das sich der Realität nicht stellen kann und sie daher in Poesie verwandeln muss. Der Autor und Robert diskutieren über ihre Lage, über ihre Empfindungen, fast als stünden sie außerhalb des Films.

Ihre Gespräche machen das Leiden abstrakt, das Nicloux mit so drastischen und konkreten Bildern zeigt. Und so oszilliert dann auch der Film zwischen Dichtung und Wahrheit, Traum und Wachzustand, Ideen und Körper. Guillaume Nicloux taucht den Urwald in blaues Licht, und so wirken Geäst und Wurzelwerk wie Wasserpflanzen, die sich sanft in der Strömung bewegen. Dasselbe Blau umspielt Robert, in der ersten und letzten Szene. In „Ans Ende der Welt“ sind Krieg und Kolonialismus gleichzeitig allzu reale, physische Schrecken und albtraumhafte Phantasmagorien. „Liebe nimmt Raum ein“, und so kann jeder, der eigentlich nur Raum einnehmen will, sich immer noch einreden, das wäre eine große, stürmische Liebe.