Filmmusik lenkt und orchestriert die Wahrnehmung von Filmen meist auf unmerkliche Art. Während man gebannt auf die Leinwand starrt, arbeitet sie im Verborgenen. Ihre Geschichte ist dabei so vielfältig wie das Kino selbst. Und mittendrin erklingt überraschend oft die Musik eines Komponisten aus dem 18. Jahrhundert: die von Johann Sebastian Bach.
Manchmal sitzt man noch im Kinosessel, während der Abspann läuft, und fragt sich überrascht: War da eigentlich Musik? Erst im Rückblick wird deutlich, wie raffiniert sie die Bilder begleitet hat – kaum wahrnehmbar, aber mit großer Wirkung. Filmmusik arbeitet oft im Verborgenen, verschmilzt mit Dialogen und Geräuschen, lenkt Emotionen, formt Spannung und Atmosphäre. Und doch bleibt sie als eigene Kunstform häufig unsichtbar. Ihre Geschichte, ihre Funktionsweisen, ihre unerwarteten spirituellen Schichten – etwa im überraschend häufigen Rückgriff auf Johann Sebastian Bach – führen mitten hinein in ein faszinierendes, vielfach unterschätztes Feld des Kinos.
Das Gehör als „Master-Sinn“
Wenn man vom Film als Medium der Audio-Vision spricht, wird die Untrennbarkeit der beiden Dimensionen betont. Anders als im realen Leben, in dem Bild und Ton immer gemeinsam verarbeitet werden, treten beide Dimensionen im Film nicht willkürlich auf, sondern werden bewusst erzeugt und (re-)kombiniert. Damit kann eine wirksame Steuerung des Publikums auch vermittels des Filmtons erfolgen. Da unser Hören kontinuierlich in kleinen Einheiten von zwei bis drei Sekunden geschieht – vergleichbar mit einer Gedichtzeile – redet man semiologisch hier von einer „Gestalt“. Dieser kleine Zeitabschnitt bezeichnet auch die Zeit vom Hören bis zum Verstehen; in dieser Zeitspanne läuft zwischen den verschiedenen Sinnesorganen und dem Bewusstsein die bewusste oder unbewusste Perzeption ab.
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Der französische Filmkomponist Michel Chion vermerkt in seinem Schlüsselwerk „Sound on Screen“ zum Thema Audio-Vision: „Wir sehen nie dieselbe Sache, wenn wir auch hören […] die eine Wahrnehmung beeinflusst die andere und transformiert sie.“ An sich ist das Kino in seinen Augen ein „verbo-zentrisches Phänomen“, also primär auf den Dialog ausgerichtet. Dabei fungiert „die Stimme isoliert im Sound-Mix wie ein Soloinstrument“. Grundsätzlich gibt es beim Filmton zwei Effekte der Musik oder des Sounddesigns. Zu unterscheiden ist zwischen emphatischen, welche die Emotionalität des Filmes im Sinne eines Flow unterstützen, und nicht emphatischen Effekten, die für die Filmszene unempfindliche Emotionen einfrieren. Nicht selten kündigen Ton und Musik durch eine Überblendung bereits die nächste Szene an.
Chion unterscheidet drei Kriterien für die Einordnung von „Sound“: (1.) Wie getragen (oder volatil) ist er? (2.) Wie vorhersagbar ist er? Vorhersehbarkeit entsteht etwa durch einen durchlaufenden Rhythmus, ein basso continuo oder eben unregelmäßige Töne wie Wassertropfen, Verkehrslärm oder Ähnliches. Und (3.): Welches Musiktempo animiert die Filmszene? Welche Frequenzen umfasst der Sound (hoch oder tief)? Dazu kommt das komplexe Thema Temporalisierung: Wie erleben wir Zeit im Film? Diese tritt gerne gerafft oder – im Slow Cinema – gedehnt auf. Dazu kommen Zeitsprünge, Rückblenden und anderes: „Der Ton temporalisiert das Bild, nicht nur durch den Effekt summierter Inhalte, sondern auch schlicht durch Normalisierung und Stabilisierung der Filmprojektionszeit. Der Ton im Kino kann deshalb „chronografisch“ genannt werden; er wird in die Zeit wie auch in die Filmbewegung „eingeschrieben“ und schreibt seinerseits die Filmzeit aktiv ins Bewusstsein des Zuschauers ein.
Die Filmsound-Expertin Claudia Bullerjahn plädiert in diesem Zusammenhang für den Begriff der „Sonorität“ und meint damit die „Summe aller Konstituenten der auditiven Ebene.“ Diese bestimmt sich durch deren Anzahl und die jeweiligen Eigenschaften sowie durch ihr Mischungsverhältnis und entsteht durch Geräusche am Drehort, Schnitt am Schneidetisch sowie die finale Mischung des Filmtons. Bezüglich der gemeinsamen Wirkung von Filmbild und Ton hebt sie deren Unbewusstheit vor allem aufgrund der Reizüberflutung im Gesamtkunstwerk Film hervor: „Einzelaspekte des Films dringen in der Regel während des Filmerlebens nicht ins Bewusstsein, da vor allem bei narrativen Filmen das Hauptinteresse des Rezipienten auf dem Verfolgen des Fabelverlaufs liegt. Allerdings fällt stilistisch ungewöhnliche Musik auf und wird deshalb häufig als störend empfunden.“ Sound löst aber auch „Orientierungsreaktionen“ aus, die nach Bullerjahn „mit erhöhter Wachsamkeit und Neugier einhergehen“.
Filmmusik-Varianten in der Geschichte des Films
In der Stummfilmzeit war das Übertönen der klappernden Vorführgeräusche, aber auch des Hustens und Raschelns der Zuschauer die Hauptaufgabe der Filmmusik. Sie wurde aber auch als Beruhigungsmittel gegen möglicherweise aufkommende Angst im dunklen Vorführraum verstanden. Zudem erläuterte sie und lieferte die emotionale Untermalung der Geschehnisse auf der Leinwand. Sie entwickelte sich von schlichter Geigen- oder Klaviermusik bis hin zu Kinoorgeln mit diversen Instrumenten zur Geräuschuntermalung wie Hupen, Rasseln, Klappern, Glocken, Pistolenschüssen und anderen Effekten.
Während diese Untermalung ursprünglich völlig in der Hand des im Kinoraum (oder auf dem Jahrmarkt) anwesenden Musikers lag, wurden den Filmen ab 1911 zunehmend „Cue Sheets“ beigelegt, auf denen genau festgelegt war, welches Stück zu welcher Szene zu spielen sei. Insgesamt reagierte die immer ausgeklügeltere Filmmusik, die schließlich in der Einführung des Tonfilms mündete, auf ein nach den ersten Sensationserfolgen nachlassendes Publikumsinteresse. Auf dem Höhepunkt dieser Epoche kamen in den bis zu 5.000 Plätze umfassenden „Kinopalästen“ ganze Orchester zum Einsatz; der Raum konnte akustisch von einem einzelnen Pianisten nicht mehr erfüllt werden.
Bereits in den ersten Handbüchern für Kinokapellmeister wurde der bis heute relevante Unterschied zwischen „Handlungsmusik“ und „Ausdrucksmusik“ eingeführt. Bei der Handlungsmusik ergibt sich der Musikeinsatz aus der Handlung und einer auf der Leinwand gezeigten Musikquelle; im anderen Fall ist die Musik nur indirekt motivierter Emotions- oder Deutungsverstärker. Maßgebliche Kinokomponisten waren in Frankreich Camille Saint-Saens und Darius Milhaud, in Deutschland Hanns Eisler und Paul Hindemith sowie in Russland Sergej Prokofjew und Dmitri Schostakowitsch. Auch vom Erfinder der Zwölftonmusik, Arnold Schönberg, ist eine „Begleitmusik zu einer Lichtspielszene“ (op. 34) überliefert. Hier wird deutlich, wie sehr der Film und seine Musik in dieser Zeit schon Teil der Hochkultur war, denn oft wurden die Filmmusiken dieser Komponisten später für den Konzertsaal oder für Theateraufführungen bearbeitet.
Ein bis heute epochaler Wandel im Feld der Filmmusik wurde am 6. Oktober 1927 eingeleitet, als mit „The Jazz Singer“ in den USA der erste Tonfilm erschien. Der Sohn eines jüdischen Kantors will darin gegen den Willen seines Vaters Unterhaltungssänger werden. Das Publikum war vor allem deshalb begeistert, weil es nun die Filmakteure sprechen hörte. Weil aber innerhalb kürzester Zeit nur noch Tonfilme produziert wurden, verloren große Gruppen nach und nach ihre Arbeit: Filmstars mit unangenehmer Stimme, aber auch alle Musiker, die in den Kinos die musikalische Untermalung verantworteten. Sogar Heroen der Filmpantomime wie Buster Keaton und Charlie Chaplin bangten um ihre Zukunft.
Zeitweise verschwand die Musik ganz aus den Filmen oder war auf die bald aufkommenden Filmmusicals konzentriert. In Hollywood, Potsdam-Babelsberg, Rom und Paris entstanden große Tonstudios und neue Studioorchester – die bis heute anhaltende neue Kultur des im Studio produzierten Kinosounds war geboren.
Zwei weitere prägende Phasen der Filmmusik sind zu beachten: einmal die zwei Jahrzehnte (1930 bis 1950) andauernde Phase der Hollywood-Sinfonik. Während übergroße Studioorchester mit einer enormen Zahl an Streichinstrumenten entstanden, entwickelten die Filmproduzenten eine völlig neue Form der musikalischen Filmuntermalung, die in einem mehr oder weniger ununterbrochenen Klangteppich für den gesamten Film bestand („Underscoring“) – nicht einmal während der Dialoge verschwand die Musik, sie wurde nur leiser. Damit war es möglich, ähnlich wie in der Zeit des Stummfilms, sämtliche Entwicklungen des Films musikalisch darzustellen. Personen, Landschaften und Gefühlstonarten wurden jeweils mit einem Leitmotiv à la Richard Wagner unterlegt. Für diese Phase des Hollywood-Kinos steht beispielhaft der Komponist Max Steiner, der etwa die Filmmusik zu „Vom Winde verweht“ schrieb. Andere filmmusikalisch besonders bemerkenswerte Filme aus dieser Zeit sind „High Noon“ und „King Kong“.
Eine ebenfalls in dieser Zeit entwickelte Formatierung ist das sogenannte „Mickeymousing“, das erstmals in den Walt-Disney-Filmen verwendet wurde. Hierbei vollzieht die Musik – oftmals in komödiantischer Absicht – Bewegungen der Figuren musikalisch nach, etwa ein Stakkato beim Treppensteigen (aufsteigende oder absteigende Musik) oder die Unterlegung von Stürzen, schnellen Bewegungen und Ähnlichem. Die konservative Bürgerlichkeit dieser heute nicht selten als kitschig empfundenen Spätform der Symphonik – passend zur McCarthy-Ära der US-amerikanischen Kulturpolitik – wurde schon früh kritisiert, etwa von Hanns Eisler oder Theodor W. Adorno, für den diese Filme deutlichster Ausdruck der „kapitalistischen Kulturindustrie“ darstellten. Später feierte sie mit Ennio Morricone im Italo-Western und John Williams, dem Komponisten von Kassenschlagern wie „Der weiße Hai“, „Unheimliche Begegnung der dritten Art“ und der „Indiana Jones“-Trilogie, ein erfolgreiches Comeback.
Der anhaltende Wohlstand der Nachkriegs-USA brachte schon deutlich vor 1968 eine Jugendkultur hervor, die mit dem frisch entstandenen Medium Fernsehen aufwuchs und solchen Filmen nichts mehr abgewinnen konnte. Die Studios reagierten zunächst mit aufwendig produzierten Breitwand-Monumentalfilmen wie „Cleopatra“, „Ben Hur“ oder „Die größte Geschichte aller Zeiten“. Bald schon aber erreichte man weltweit die Nachkriegsjugend eher mit Filmen mit James Dean - „... denn sie wissen nicht, was sie tun“ (1955), Natalie Wood - „West Side Story“ (1961), Marlon Brando - „Die Faust im Nacken“ (1954) oder Horst Buchholz - „Die Halbstarken“ (1956). Die neue Jugendkultur verlangte auch nach einer neuen Filmmusik, insbesondere aus dem Genre des Jazz oder Rock’n’Rolls. Mit dem Film „Die Saat der Gewalt“ (1955) und dessen Titelsong „Rock around the Clock“ wurden Bill Haley und seine Musik weltweit erstmals bekannt. Hier entstand nebenbei das Genre des Musikfilms und der in Filmen reüssierende Pop- oder Rockstar – Elvis Presley, die Beatles, Bob Dylan, Janet und Michael Jackson, Madonna oder in Deutschland Udo Lindenberg und Nena waren genreprägend.
Funktionen der Filmmusik
Heute kommen alle diese historisch in ganz unterschiedlichen Kontexten entstandenen Filmmusiken gleichzeitig vor. Vom Film ganz ohne oder mit sehr sparsamem Musikeinsatz über sinfonische Soundtracks, experimentelle Musik bis hin zur Hitparaden-Orientierung. „Film-Soundtracks“ auf CD waren lange Zeit ein erfolgreiches Musik-Genre, etwa bei den „Star Wars“-Filmen oder „Titanic“ mit dem Titelsong von Céline Dion sowie den James-Bond-Filmen, deren Titelsongs oftmals ganz oben auf den Charts standen.
Neben der Unterscheidung zwischen empathischem und unempathischem Einsatz von Filmmusik kennt die Filmwissenschaft drei weitere Möglichkeiten der Beziehung zwischen Filmbild und Musik. Man spricht (1.) von „Paraphrasierung“, wenn die Musik das umschreibt, was im Film passiert, etwa Romantik, Action, Meditation. (2.) Von „Polarisierung“, wenn die Musik ein nicht eindeutig einzuordnendes Filmbild in einer Richtung deutet, etwa ob im Folgenden Gutes oder Böses zu erwarten ist. Und (3.) von „Kontrapunktierung“, wenn Filmbild und Musik sich widersprechen, wenn etwa zu einem Kuss schrille Musik ertönt – wodurch man verunsichert und die Aufmerksamkeit geschärft wird.
Filmmusik kann aber noch mehr: Sie kann in bestimmten Passagen in den Vordergrund treten und zu ansonsten „stummgeschalteten“ Szenen die atmosphärische Gestaltung übernehmen, sie kann Zeitsprünge überbrücken, Handlungsstränge verbinden, Szenenhöhepunkte hervorheben und dadurch die Erzählstruktur eines Films unterstützen, etwa wenn ein Traum oder eine Erinnerung als solche charakterisiert werden sollen. Sie kann Filmbilder mit bestimmten Stimmungen einfärben und dabei auch unbewusste Signale mit Frequenzen unter- oder oberhalb der menschlichen Wahrnehmungsschwelle einsetzen – und damit in aller Regel Angst auslösen. Sie kann auch Informationen übermitteln; wenn etwa Musik aus einer bestimmten Weltregion gespielt wird, hilft dies bei der Lokalisierung einer Szene. Schließlich kann Filmmusik die Genreeinordnung eines Filmes erleichtern.
Johann Sebastian Bach als geistlicher Filmkomponist
Aber auch klassische Musik wird gerne eingesetzt. Etwa in Historienfilmen wie „Barry Lyndon“ (1975), in dem Kompositionen aus dem 18. Jahrhundert zum Einsatz kommen. Oder im Bond-Film „Der Hauch des Todes“ (1987), in dem James Bond eine Wiener Cellistin trifft und durchgängig Musik aus der Wiener Klassik zum Einsatz kommt. Filme über Musiker bedienen sich selbstredend bei den Werken der porträtierten Künstler; prominentestes Beispiel ist der „Amadeus“-Film von Milos Forman aus dem Jahr 1984, der zu einem Boom der Mozart-Musik beim jungen Publikum und der Popmusik führte. Woody Allens New-York-Klassiker „Manhattan“ (1978) ist mit Gershwin-Klängen unterlegt, wie Allen generell bei seinen Filmen, die in den USA spielen, Jazzmusik bevorzugt. Andere Verwendungen sind eher willkürlich und mehr der Stimmung geschuldet, die ein Stück ausstrahlt, was bei prominenten Filmen mitunter zu einem Boom der verwendeten Musik und ihrer Komponisten führt, etwa bei der 5. Sinfonie von Gustav Mahler in „Tod in Venedig“ (1970), dem Klarinettenkonzert von Mozart in „Jenseits von Afrika“ (1985) und der Komposition „Also sprach Zarathustra“ von Richard Strauss in „2001 - Odyssee im Weltall“ (1968).
Die Musik von Johann Sebastian Bach wird in Filmen und Serien nahezu inflationär verwendet. Die Liste der Filme, in denen sie auftaucht, ist endlos und beschränkt sich keineswegs auf das schöngeistige Genre oder Historienfilme. Besonders häufig stößt man auf seine Toccata und Fuge in d-Moll (BWV565), die in spannenden Passagen auch das Horror-Genre beflügelt, zuerst in „Dr. Jekyll und Mr. Hyde“ (1931). Bach erklingt auch in so unterschiedlichen Filmen wie „Accattone – Wer nie sein Brot mit Tränen aß“, „Miss Marple“, „Stirb langsam“, „Der englische Patient“, „Schindlers Liste“, „Das Schweigen der Lämmer“, „Die Simpsons“, „Man in Black“, „Ziemlich beste Freunde“, „Planet der Affen“, „Spider-Man“, „Frankenstein“, „Lara Croft - Tomb Raider“, „Schlafes Bruder“, „Out of Rosenheim“, „Die Waltons“, „20.000 Meilen unter dem Meer“, „Der Pate“, „Love Story“. Eine vollständige Auflistung der Filme umfasst mehrere hundert Titel.
Irina Gemsa hat sich in einer erkenntnisreichen Dissertation kürzlich mit Johann Sebastian Bach als Filmkomponisten beschäftigt. Sie zeichnet nach, wie sich namhafte Filme von „20.000 Meilen unter dem Meer“ bis zu „Ausweitung der Kampfzone“ der Musik Bachs in einem Maße bedienen, die weit über eine emotionalisierende Untermalung oder historisierende Einordnung hinausgeht: „Wenn Bachs Musik im Film verwendet wird, dann in einer ganz bestimmten, vom Regisseur intendierten Absicht und mit dem Ziel, dass das Auditorium diese verstehen möge.“ Bedeutsam sind dabei vor allem die in der Barockzeit besonders häufig verwendeten „musikalisch-rhetorischen Mittel“. Wenn in „Die Klavierspielerin“ eine „Tirata mezza“ gespielt wird, die einen Schuss oder Pfeilwurf bedeutet, kann man dies als Illustration des Spiels der (von Amors Pfeil getroffenen) Flirtenden verstehen. Weitere bedeutungstragende musikalische Elemente sind der „Saltus Duriusculus“, der „Tritonus“, die „Exclamatio“ oder die unmittelbare Anspielung auf ausdrücklich theologische Themen wie die Arie „Mache dich mein Herze rein“ aus der Matthäuspassion in „Der talentierte Mr. Ripley“ oder die „Bach’sche Leidenssekunde“ in „Die Wand“ und – ironisch gebrochen – in „Ausweitung der Kampfzone“ nach Houellebecq.
Die narratologische Qualität Bachscher Musik, theologisch intensiviert durch Texte der Oratorien und Kantaten, wirkt also noch Jahrhunderte nach ihrer Entstehung und unabhängig von ihren historischen Zusammenhängen bis in die unmittelbare Gegenwart aktueller Autoren- und Mainstream-Filmkompositionen hinein.